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Nas Garras do Vício (Le Beau Serge – Claude Chabrol, 1958)

Se em diversos filmes de Claude Chabrol o mistério residia em algum movimento da mise en scène (um plano sequência, geralmente, que elucida mais do que vemos: um interesse oculto), em Nas Garras do Vício o mistério é o de corpo presente.

Desde o início, Chabrol estrutura o retorno à pergunta e ao desejo de se saber o que houve com Serge. Logo, temos este mistério à carne dos olhos e que, por isso mesmo, ao ser descoberto, deixa de ser um mistério maior para dar lugar à verdadeira jornada do filme: aquela que diz respeito ao personagem de Jean-Claude Brialy, François, que retorna à cidade como um estranho, como alguém que, de certo modo, jamais poderá fazer parte de todos os movimentos que não pôde captar em sua ausência. É um mundo que se fecha e que, nem com o nascimento de um filho, ao final, se resolve e se conserta.

O rosto de Serge, sendo desfocado por Chabrol, é a prova desse desajuste. Um milagre ao contrário.

4/4

Ranieri Brandão

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Ascensor Para o Cadafalso (Ascenseur Pour L’Echafaud – Louis Malle, 1958)

Ascensor Para o Cadafalso é um noir de acidentes. Não (apenas) na superfície dos fatos, mas na estrutura. Se partirmos da matriz americana, ele começa no terceiro ato; é quebrado, interrompido e invadido pelo espírito inconsequente da juventude francesa naquela mistura irresistível de infância e tragédia como que prelúdio do fim de um capítulo e do início de outro / introdução à nouvelle vague e epílogo do film noir.

O anti-herói típico comete um erro patético que o mantém preso no elevador da cena do crime quase o filme inteiro; a femme fatale vaga sem rumo pelos bares madrugada afora à procura de seu amante. Enquanto isso, os jovens roubam o filme para si e tecem uma subtrama que, pelos ‘imprevistos planejados’ por Malle, ascende ao status de ação dominante. O desenvolvimento do noir é lento, lamentado, obscuro (sempre revestido pela trilha de Miles Davis que parece conferir uma classe melancólica às coisas); enquanto que a aventura do jovem casal transcorre impulsiva e cheia, contaminada, atingida fatalmente pela paixão.

O último terço é uma trégua entre os gêneros. O dia amanhece, a resolução dos fatos entra em cena (na pele do invariavelmente marcante inspetor da polícia, nesse caso vivido pelo fodástico Lino Ventura) e os “sub-filmes” que antes seguiam paralelos, cruzando um a frente do outro, agora convergem para o que parece ser um acordo elegante proposto por Malle (e seguido/perseguido na mesma época por Jean-Pierre Melville), cujo final coloca na mesa uma regra entre cavalheiros: no cinema, os autores mudam, as eras passam, mas a verdade (enquanto instituição) seguirá propriedade irrevogável da imagem.

Encenação do nascimento do neo-noir.

4/4

Luis Henrique Boaventura

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La Jetée (Chris Marker, 1962)

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Vinte e seis minutos que evocam, geram, dizem coisas num fluxo inacreditável. É um experimento dos limites da linguagem cinematográfica retirando exatamente aquilo que é seu atributo mais característico, o movimento das imagens – aqui são só fotos, e que fotos, acompanhadas de narração. Não, não fica menos expressivo. Não é menos cinema. Não fica menos nada, na verdade: tudo é potencializado, ganha mais força, dramaticidade, e quando chega a imagem acima – só pra dar um exemplo – o envolvimento é tão completo que é impossível não sorrir junto, e sentir certa tristeza também, por saber que é um momento tão breve entre os dois. Também pela sensação de passado que o uso de fotografias insufla em quem vê, e uma melancolia se desprende dali.

Mas acima disso é uma empreitada praticamente visionária na busca de transpor com fidelidade para a tela o que é a memória. Porque nós não nos lembramos exatamente de movimentos, de uma virada de cabeça, enfim de nossa decupagem pessoal da vida através dos olhares (hahahaha), mas de imagens, de sons, de sensações. A vida que tudo isso recebe quando lembramos fica por nossa conta, quando a imaginação pega lá um pouco do espaço e adiciona aquele brilho a mais em tudo, que faz o que é lembrado parecer tão melhor do que o que é vivido no agora. Marker sabe jogar com o espectador, as imagens estão lá, há uma narração dizendo o que ocorre, e o resto fica por nossa conta, num acesso inédito ao repertório de lembranças de outra pessoa, que vamos reconstruindo aos poucos, colocando muito de nós mesmos no processo. É tão superior a qualquer outra coisa feita sobre o tema exatamente por isso, por se recusar a mostrar as lembranças de um indivíduo através da ótica dele próprio, preferindo trazer para nós a lembrança bruta e deixar que façamos o restante. E até onde é possível levar uma proposta assim no Cinema, Chris Marker levou.

4/4

Robson Galluci

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O Homem Errado (Alfred Hitchcock, 1956)

O Homem Errado

Quando percebemos que, ao invés das tradicionais pontas que o diretor fez em quase todos os filmes, ele resolve aparecer logo no início, através de uma tomada bastante dramática dele em um dos cenários do filme apresentando-o, sob a alegação do prório que “isso tiraria a atenção do tema do filme”, é porque estamos diante de um Hitchcock não-convencional.

Em “A Tortura do Silêncio” temos vários elementos um tanto incomuns nos filmes mais conhecidos do Hitch, mas, ainda assim, percebemos o visual estilístico do carequinha na direção. Aqui, esses detalhes praticamente inexistem, apenas em duas cenas (ambas quando o personagem de Henry Fonda está preso, uma delas registrada na foto acima), percebemos o estilo e a ousadia cinematográfica do diretor em questão. Aqui Hitch opta por dar um tom quase que documental à obra (talvez inspirado pelo neo-realismo italiano, ou pela nouvelle vague), o que, juntamente com outros detalhes que compartilham com A Tortura do Silêncio (o tom noir, a questão da fé – representada aqui pelo rosário carregado por Fonda e pela cena da revelação do verdadeiro assassino), dão ao filme um tom muito mais sério e emocional (diria que é o filme mais obscuro, mais dark do Hitchcock), mas ainda calcado nos temas habituais do gordinho. Henry Fonda está magistral, mas quem rouba a cena é Vera Miles (que interpreta a esposa de Henry). A interpretação sutil, que mostra linearmente a degradação psicológica da esposa com o decorrer do julgamento do esposo, é digna de aplausos (e, caso as premiações fossem justas, digno de Oscar). Sério, cada vez que vejo esse filme, me convenço que Vera Miles é uma das maiores atrizes que existiram. Por todos esses pontos, é o filme mais tocante e, por que não dizer, soturno e depressivo de Hitch, o que, provavelmente, foi o causador do relativo fracasso de bilheteria na época. Para mim, entretanto, continua a ser um dos melhores dele.

4/4

Adney Silva

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Weekend à Francesa (Jean-Luc Godard, 1967)

É mais do que saborosa a sensação de se assistir a uma obra-prima do Godard. E Weekend à Francesa proporciona isso em doses fartas, de degustação plenamente satisfatória. Uma viagem alucinante, apocalíptica, na qual o fanfarrão mergulha de cabeça num glorioso universo surrealístico (em alguns momentos, parece um Buñuel descontínuo, ou algo parecido) e nos presenteia com um road-movie político inesquecível, completamente surtado e genial.

Aqui ele mistura revolução francesa com Karl Marx, antecipa a explosão revoltosa de maio de 68, prevê o apocalipse a partir do consumo capitalista e pira legal em uma coletânea de seqüências maravilhosas (a cena na qual a mulher descreve ao marido algumas relações sexuais extraconjugais que tivera e o travelling absurdo que ele faz em um engarrafamento, bem como o final na floresta, são das coisas mais excepcionais já filmadas).

É coisa de gênio mesmo, meus amigos. Só não bate Pierrot le Fou, dentro da própria filmografia do Godard, mas simplesmente por isso ser completamente impossível de acontecer, hehe.

4/4

Daniel Dalpizzolo

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O Jogador (Jean Pierre Melville, 1956)

Onze anos antes de realizar um dos grandes filmes do cinema francês, Jean-Pierre Melville já experimentava a inusitada exposição sentimental das peças que compunham o submundo do crime francês – ingrediente principal de sua filmografia. O resultado deste promissor projeto não consegue nem mesmo chegar próximo às expectativas refletidas pela estória interessante e, principalmente, pela assinatura do mestre de O Samurai – não bastasse tudo isso para apimentar a sessão (e aumentar a decepção), valeria dizer ainda que O Jogador também é considerado um dos mais fundamentais precursores da nouvelle vague francesa.

Mas é inegável a presença constante de algumas das características mais importantes daquilo que viria a ser a nouvelle vague, a partir de 1959 – sendo que o filme é de 1955. A primeira meia-hora (e estou sendo generoso na contagem), por exemplo, não desenvolve absolutamente nada em termos de trama (não que isso seja próprio ou fundamental aos filmes de Truffaut, Godard e Cia, claro), servindo apenas para apresentar os principais personagens, em especial o protagonista, Bob, e costurar os laços sentimentais e afetivos entre eles e suas respectivas moçoilas graciosas – fato que, embora seja imprescindível para o desenvolvimento da idéia de Melville, torna esta primeira parte cansativa e arrastada demais, sem foco.

Tudo poderia ser perdoado caso o filme conseguisse ser algo mais forte na segunda parte, quando o circo realmente pega fogo. Novamente, isso não acontece, e os caminhos mais interessantes a serem percorridos acabam se fechando automaticamente para o desenrolar da estória de crime fracassado de Melville. Embora construa de forma interessante toda a articulação do plano e alguns pequenos aspectos que envolvem a premeditação do fracasso, como por exemplo as complicações com a namorada de um dos integrantes do bando, que tem um caso com um policial, o diretor perde várias oportunidades de reverter a banalidade (por ser uma trama ordinária mesmo, o que não necessariamente é um problema) em prol do produto final, concluindo tudo de maneira interessante, porém simplista demais (e tentando posar de bacana).

No fim, acaba não sendo um mau filme em virtude de algumas grandes qualidades, a maior parte delas técnicas, como a fotografia e a direção de arte exuberantes e a facilidade com que elas são utilizadas a favor de toda a ambientação da obra, além de algumas seqüências verdadeiramente boas e do reforço na humanização das peças que compõem o quadro de personagens principais. Mas o gosto que deixa é de que poderia ter sido algo muito, muito melhor, se não fosse tão mal cozido assim – uns 30 minutos a mais da idéia no forno e o resultado poderia ter sido realmente empolgante. Mas Melville tem crédito mesmo assim, e faz uns rabiscos da genialidade que apresentaria mais de uma década depois.

2/4

Daniel Dalpizzolo

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Masculino, Feminino (Jean-Luc Godard, 1966)

É como se o Godard tivesse resolvido lançar um olhar realista em cima da juventude francesa às vésperas da revolução estudantil de maio de 1968, sem interferir dramaturgicamente e, principalmente, deixando de lado a habitual descontinuidade narrativa.

Masculino, Feminino é pura fluência de uma visão destituída de ornamentos sobre uma sociedade que, invariavelmente, vivia o caos da indecisão, presenciava o conflito de conceitos e construía, a partir das diferenças, uma verdadeira guerra de ideologias – dentro daquela miscelânea entre Coca Cola e Karl Marx muito bem disposta pelo diretor.

Talvez seja o filme de Godard que mais se aproxime do universo de seu principal colega e pensador da Nouvelle Vague, Truffaut – talvez um pouco menos poético, mas extraindo, aos poucos, a poesia da própria vida, exatamente da forma como ela é – sem contar que vale mais do que qualquer coisa produzida por ele.

Esqueça a anarquia apocalíptica de Weekend à Francesa, a utopia libertária de O Demônio das Onze Horas ou o lirismo dramático de Viver a Vida. Masculino, Feminino é a prova de que, às vezes, Godard pode ser sincero, mais sincero do que muita gente que pretende um retrato de fidelidade sobre a vida real.

3/4

Daniel Dalpizzolo

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