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Comandos do Ar (Strategic Air Command – Anthony Mann, 1955)

Em caráter extraordinário este será o primeiro e único texto de um parágrafo só do especial, uma porque estou inspirado pelo tédio contagiante do Anthony Mann, outra porque não tenho nada pra falar mesmo, e finalmente porque isto não é um filme, é uma propaganda. E tudo bem, não teria problema algum se fosse uma boa propaganda (no sentido de bem feita, pouco me interessa o discurso). Trata-se de um projeto da Paramount pra dar suporte a SAC (“Strategic Air Command”) durante a Guerra Fria. James Stewart tá nessa por culpa do seu passado recente na 2º Guerra, Mann porque é empregado (ou pra servir à nação, pouco importa). Parece até paródia às vezes, mas é a sério uma mensagem do Governo de que o bom homem abandona sua carreira, sua felicidade e sua família para se colocar à disposição de seu país, tudo isso naquele clima americano anos 50 que acabou ficando folclórico anos mais tarde como sinônimo de sociedade das aparências. Nesse sentido até pode valer como curiosidade, mas sem ilusões, Comandos do Ar é imprestável.

0/4

Luis Henrique Boaventura

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Um Certo Capitão Lockhart (The Man From Laramie – Anthony Mann, 1955)

O título original de Um Certo Capitão Lockhart, The Man From Laramie, já determina, antes mesmo que qualquer personagem apareça na tela, que o filme em questão é muito mais sobre uma idéia geral que sobre um indivíduo em particular. James Stewart é um desconhecido quase completo, do qual só se sabe o nome e o lugar de onde vem (talvez, as duas únicas informações definidoras do homem), mas que aos poucos vai deixando pistas de quem possa ser. Mas em nenhum momento isso se torna um jogo de mistério com o público e muito menos as coisas novas que passamos a saber sobre o personagem são fundamentais para compreendermos a história. Pela própria persona de Stewart, Lockhart se apresenta como um ser humano distinto, ainda que aparentemente humilde, educado e defensor de um senso de justiça que a terra que ele visita – e onde busca sua vingança – parece não saber o que é. Isso já é o bastante para compreender o universo colocado em discussão por Anthony Mann, uma sociedade que utiliza o poder como forma de moeda e a ganância e a corrupção superam valores mais antigos do homem, como a honra. The Man From Laramie é um western moderno, mas com sangue antigo nas veias, fator que faz dele uma obra peculiar, até os dias de hoje.

Não existe uma lógica de construção narrativa inovadora, nem mesmo uma necessidade de estilizar o filme de uma forma clássica. Em The Man From Laramie, a simplicidade da câmera, revela a crueza dos pontos que ela quer direcionar. Mann não orquestra nenhuma grande seqüência imponente, a la Ford, por exemplo, pois prefere se manter numa idéia de “realidade” que se valeria de menos, para gerar um resultado mais eficaz. Lockhart é visto com olhos tortos na cidade, perseguido, mesmo sem que as pessoas saibam quem ele é e muito menos ofereça um perigo evidente, afinal ele é um mero forasteiro que anda mal vestido, se locomove com uma mula (ao invés de um cavalo magnífico, como em qualquer outro western), e que até mesmo quando briga (ou é metido em uma), não se impõe como um grande herói. A seqüência da briga entre Lockhart e o filho do dono da cidade é um bom exemplo dessa visão mais direta das coisas, por Mann. O diretor fotografa a cena por ângulos pouco usuais, até mesmo embaixo de um cavalo, e à medida que a luta vai se desenvolvendo, os personagens (agora Lockhart e o capataz) mal conseguem se acertar e vão basicamente se empurrando em meio à poeira, que impossibilita que o público saiba o que está acontecendo de fato. É como se Mann dissesse que não interessa muito alguém ganhar uma luta, mas sim o que motiva o ato e que está por trás e além do que estamos vendo de fato.

A incapacidade de julgamento do homem diante de suas emoções é outro aspecto abordado e colocado em outra cena que de tão direta, chega a ser constrangedora, pelo estado dos personagens em cena. Lockhart tenta se defender, com a mão ferida, de um pai sedento por vingança que cavalga em sua direção, mas literalmente cego. Dois incapazes tentando provar seus pontos, ambos motivados por um desejo de justiça que se origina na perda de uma relação familiar. E como resultado, o óbvio, levando-se em conta a decisão de Mann de não aplicar respostas evidentes à ação: ninguém se torna o vencedor numa luta já perdida dos dois lados.

Mesmo quando já está claro o que levou o personagem de Stewart àquela cidade que não é sua, receber uma espécie de dívida que ele crê ter, o filme não aplica respostas sobre o passado dele, nem desenvolve o personagem em seu próprio meio; Lockhart continua sendo um esboço, uma sombra, e sai de cena para retornar ao lugar de onde veio e onde realmente pertence. O Homem de Laramie é qualquer homem que se desloca de sua origem buscando respostas e definições sobre o mundo e, uma vez encontradas, retoma o curso natural de seu caminho. Mann, Clint Eastwood, David Cronenberg, todos homens de Laramie aplicando em seus personagens caminhos tortos de redenção.

3/4

Thiago Macêdo Correia

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Região de Ódio (The Far Country – Anthony Mann, 1954)

Em vários momentos importantes de Região de Ódio, vemos o personagem de James Stewart procurar caminhos mais longos para chegar ao seu objetivo. Seja pela insegurança que os atalhos oferecem ou simplesmente pra fazer birra com a mulher que está paquerando, ele nunca privilegia o menor tempo em detrimento de sua comodidade e sobrevivência. É paradoxal que Anthony Mann, na maneira como ele se dedica a conduzir sua narrativa (e isso desde seus primeiros filmes), faça exatamente o oposto, trilhando os maiores e mais longos caminhos discursivos através de brechas estreitas abertas por sua câmera. Enquanto Jeff Webster (o grande Jimmy) trata o tempo com despretensão, ao ponto de seu velho companheiro de viagem perguntar se algum dia na vida eles chegarão a um lugar que os satisfaça e realize seus sonhos, Mann lapida o tempo fílmico a um nível ondetudo se torna atalho, onde cada imagem ou corte parece ultrapassar a duração do enredo alcançando sucessivos e muito bem sucedidos momentos de intensidade dramática, afinal, o drama é o lugar onde os sonhos de Mann se satisfazem.

É impressionante a maneira como vemos desfilar uma infinidade de situações, reviravoltas e sentimentos, assim como paisagens, cores e formas, em espaços fílmicos tão breves (não canso de me espantar com isso em Mann); pouco mais de 90 minutos em suas mãos exprimem o valor do épico, do inefável, abstraindo todas as leis naturais e possibilitando uma espécie de ontologia do novo, de descobrimento do mundo. Ora, todo mundo sabe que o western é um gênero que privilegia pontos de partida sobre o desbravamento de territórios inóspitos e a conquista/disputa de novas regiões; e é isso mesmo que encontramos em Região de Ódio, deslocando-se os velhos cenários do oeste e alcançando as nevadas terras (LINDAS!) do norte do Alasca para a histórica corrida do ouro (o filme se passa no final do século XIX).

Mas colocadas essas primeiras linhas, demos uma olhada mais atenta no negócio soberbo que Mann fez no clímax final deste filme (dessas sequências poderosas que todos por aqui gostam de parar e ficar deixando a baba escorrer). Jimmy, que começa o filme como um assassino fugitivo da lei, torna-se a última esperança de uma gente sem lei e território estabelecido que está vendo o ouro conseguido com muito esforço ser roubado por um bando de sacanas que estão doidinhos pra matar nosso herói – e essa retomada de caráter dele é mais uma vez típica do perfil padrão no herói trágico.

O duelo final começa com um som. Aqui entre nós, um som de petrificar cada músculo que temos. O sininho que Jimmy carrega consigo por onde quer que vá, pendurado agora em seu cavalo vazio, pouco depois de ter sido alvejado por tiros e todos acharem que ele havia desistido de qualquer luta. Um momento de assombração. Ver o atravessar deste cavalo, que pouco antes carregara o corpo quase sem vida de nosso herói e fizera do sino o som perfeito da morte, é agora um som de redenção, de restauração da esperança (e a entrada em cena da esperança é uma das coisas que melhor distingue o cinema de Mann nos anos 50 dos 40). E depois disso… Ah, só vendo pra crer! Um digníssimo balé de imagens que eu não sou idiota de tentar descrever. Por isso deixo as screens.

4/4

Fernando Mendonça

Screenshots!

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Borrasca (Thunder Bay – Anthony Mann, 1953)

Sabe quando você vai assistir a um filme esperando uma coisa e ele é completamente outra? Então… quando me encarreguei de falar sobre este Borrasca, vi um cartaz estranho dele, em tom meio sépia, onde aparecia o James Stewart com um chapelão, umas colinas ao fundo e outra imagem dele saindo no tapa com outro cara. Só pela tonalidade do cartaz, eu comecei a esperar um western daqueles, apesar do nome do filme. Tá, não era um western. Só pra começar, o filme se passa numa cidadezinha costeira, na Louisiana, onde Steve Martin (não aquele cara engraçadinho de cabelos brancos), interpretado por James Stewart, e seu sócio Gambi chegam para tentar fechar negócios com uma grande empresa que financiará um audacioso projeto de construir uma torre petrolífera na baía do local. Como não poderia deixar de ser, eles acabam arranjando encrenca com os pescadores locais de camarão, enquanto trabalham como condenados para cumprir o prazo da construção.

Depois que vi o filme, descobri que o próprio Stewart o considerou uma espécie de “western moderno”, onde os cavalos e armas deram lugar a barcos e torres de petróleo. Mas, nessa altura do campeonato, o filme já não precisava ser um western. Ele é excelente, seja lá o que for.

James Stewart devia ser o tipo de ator “piloto automático”. Dá pra perceber que Anthony Mann deixou-o completamente à vontade para encarnar o personagem da maneira dele, enquanto ele preocupava-se “somente” em explorar as possibilidades estéticas que Borrasca poderia trazer. E aqui Mann deita e rola. Enquanto a história transcorre com naturalidade, Mann pega planos fascinantes, closes absurdos e cria sequências memoráveis. O momento em que ocorre uma briga na plataforma de petróleo durante uma tempestade é absolutamente fantástico! A câmera acompanha de longe, por trás de todo aquele emaranhado de vigas e cabos e equipamentos enquanto uma quantidade absurda de água despenca sobre a plataforma e sobre os dois brigões, molhando tudo, inclusive a câmera e você mesmo que estava ali só assistindo.

Observando toda a engenhosidade da câmera de Mann neste filme é fácil compreender o porquê da Universal Pictures escolher este para ser o seu primeiro filme a ser exibido no então novíssimo formato widescreen. Tudo bem que o filme não foi filmado em wide e a Universal cortou uns pedaços de cima e de baixo do filme pra deixá-lo retangular e isso deve ter arruinado muita coisa, mas como eu vi no bom e velho fullscreen, pude me deleitar de verdade com cenas que envolvem um grupo de barcos atirando dinamite na baía e provocando jatos d’água verticais e gigantescos e com a cena em que o personagem de Stewart toma um estranho, porém merecido, banho.

Imagino, entretanto, que muita gente se sentiria desconfortável ao assistir a esse filme, devido ao fato dele possuir aquele teor nacionalista norte-americano pós-guerra que leva gente chata a entrar num eterno blá blá blá pentelho sobre como o cinema norte-americano da década de 50 e 60 era uma ferramenta para aumentar a estima do povo e essas coisas todas. Sinceramente, dane-se. O que eu vi, além de tudo o que já foi citado aqui, foi um baita filme sobre um homem que tenta provar a si mesmo sua própria capacidade. Stewart, aliás, é magistral ao conseguir fazer isso com muito pouco, quase nada.

No final das contas, Borrasca não foi o filme que eu esperava. Não era um western, o que significa que terei de deixar pra Winchester 73 a oportunidade de ver Mann e Stewart juntos dentro deste gênero. Mas creio que saí no lucro: fui absolutamente surpreendido por uma obra incrível que me fez entrar em um estado de surto tão forte que estou até com medo de reler esse texto e acabar me envergonhando de mim mesmo. Acho que deu.

4/4

Murilo Lopes de Oliveira

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E o Sangue Semeou a Terra (Bend of the River – Anthony Mann, 1952)

O assunto de E o Sangue Semeou a Terra é uma forma geográfica e geométrica, porque no título original “bend” pode ser uma “curva” do tal rio. A curva sempre aproxima (e cria mais) linhas e, para Anthony Mann, não há nada difícil o suficiente para ele trazer para perto. Isso porque, como já se via emWinchester 73 (1950) e nos seus westerns subsequentes com James Stewart, o Oeste das imagens não é só aquele lugar longo, infinito nas planícies (embora hajam muitas delas nos filmes que fez para o gênero); o Oeste é o filme, é do tamanho dele, é o alcance da câmera e tudo o que ela consegue trazer para perto – o Oeste é a maldição da narrativa, que Mann sabe encurtar no caminho como poucos. Tudo está muito próximo. É uma distância fácil para a câmera percorrer e para o corte unir. Por isso, era bastante natural ver índios, apostadores e tudo o que faz parte da mitologia do western em cena no mesmo filme de 1950, enquanto a arma-título cruzava todo um território hostil. Também por isso, é muito comum uma flecha atingir uma mulher no peito, antes da imagem formal do índio aparecer para os outros personagens (tem-se somente um som, que os anuncia).

Em E o Sangue Semeou a Terra temos esta cartilha. Mann vai colocar tudo na mesma cena ou, pior, no mesmo quadro. Elementos heterogêneos: tanto índios como barcos e cais fazem parte de uma ânsia muito tranquila de registrar o tamanho do Oeste (do filme) e todos os elementos que vivem nele (coloque-se aí, outra vez, pequenas caravanas cruzando os EUA, os já citados índios e apostadores, capitães de barco, novos “barões do ouro”, etc), durante o tempo da projeção. Neste sentido, uma cena exemplar é aquela em que, num deslocamento de quadro, a câmera corta da silhueta de James Stewart montado num cavalo para o rosto de um homem prestes a ser enforcado. Uma proximidade absurda e violenta com o que até então estava fora da vista. Isto é algo que serve mesmo para ter sua re-exibição já perto do final, só que invertida em todos os sentidos – é do rosto do homem quase enforcado, feito pelo Arthur Kennedy, que a câmera corta, velozmente, para a silhueta de James Stewart, agora querendo matá-lo.

A aproximação das coisas e pessoas pela câmera é um elemento quase vital para o filme. E o Sangue Semeou a Terra revela que Mann, antes de tudo, talvez pregasse um tipo de forma estética e narrativa que não dialogava muito com o dinheiro da produção – a câmera “neutra” vive somente dela mesma e de sua desatenção ao espaço. É uma narrativa “de sub-existência”, que se nutre dela mesma e dos elementos que brotam no seu interior – ao menos nestes filmes dos anos 50 com James Stweart. Esses “cortes de câmera” citados acima, parecem menosprezar qualquer noção de espaço, isto é, de cenário produzido, já que, assim como aqui, em Winchester 73 e em O Preço de um Homem, as coisas e lugares que situam o filme são naturais – a arma, o próprio “the naked spur”. Isto acaba por não economizar em outro setor, na inserção imediata das figuras humanas no quadro – em Mann, não há pudor ao inseri-las, pelo contrário, elas são bem vindas, porque são parte deste pequeno Oeste que o filme carrega completo. Em E o Sangue Semeou a Terra tem-se esta ideia de uma forma que dispensa alguma aproximação com a suntuosidade dos espaços e objetos que filma. A Mann parece interessar o registro da jornada de homens pequenos e confusos com seu outro lado (“negro”). É o caso do personagem de James Stewart aqui e nos outros filmes.

É algo complexo, já que o filme é justamente sobre este homem que precisa refazer uma imagem de si mesmo para sobreviver para o filme como personagem dúbio numa condição em movimento através dos EUA – ser bom para ajudar na colonização de terras. Para isto, ele precisará recorrer mais uma vez à sua velha imagem – aquela do assaltante da fronteira – diáfana, deslocada e incompatível com este mundo. Este é um processo rápido, filmado por Mann com uma sempre anacrônica secura acadêmica (ou, para ficar mais claro: um desvio acadêmico para o quê olhar, já que as paisagens não importam tanto e sim certos locais específicos, certos pequenos dramas), já que talvez, para ele não haja caminho suficiente que sua câmera não dê conta de cobrir nos filmes. Câmera esta sempre generosa com os atores. Basta ver as expressões não solicitadas por ela nem por Mann, feitas pelo James Stewart quando finalmente é posto de lado para um novo comando da caravana: um close up em contra-plongée, num rosto meio sujo, que já é o rosto da velha imagem do Stewart-personagem.

É um adeus à tirania da produção (os cenários, o barco, a cidade, todos filmados sem exploração nenhuma, sem noção de espaço, mas com estes espaços sempre sortidos de personagens os mais diversos, eternamente apinhados – até as planícies desérticas e montanhas estão recheadas pelas pessoas da caravana) feito da ausência de suntuosidade, num local em que, definitivamente, a forma de filmar se liga ao conteúdo dos personagens. São eles quem moldam estes westerns de Mann, e este é o motivo pelo qual eles são fantásticos, porque deixa-se o personagem se mostrar e não se pede drama algum em troca, embora ele sempre venha, afinal os personagens estão em testes constantes. Isso tudo com a obsessão de ser outro sempre no limite da cena, e não ao seu entorno de produção. Talvez isto explique o anacronismo entre produção e direção em E o Sangue Semeou a Terra e em alguns outros filmes de Anthony Mann, pré-60’s.

3/4

Ranieri Brandão

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O Homem Que Matou o Facínora (John Ford, 1962)

O gênero western, infelizmente, padeceu com o tempo. Sua importância caiu junto e homens como John Wayne, Sergio Leone e Clint Eastwood sumiram ou rumaram para novas áreas do cinema. Com o passar de décadas e gerações, as locadoras colocaram estes filmes tão populares, num passado que parece supra-longínquo, em prateleiras desconfortáveis; apertados e dividindo espaço com filmes de guerra – ou de ação. Eu, também, só fui conhecer uma parte do faroeste, num (hoje longínquo) segundo semestre de 2006: Os Cowboys, Meu Ódio Será Sua Herança, Era Uma Vez No Oeste e O Homem Que Matou o Facínora, de John Ford. Pouco acrescentei, infelizmente, a partir dali; e dentre os poucos elementos comuns dos filmes e as personagens atípicas; o trem e a civilização no Velho Oeste, um “confrontador” do Leste e o bang-bang nem tão descarado como imaginava – devido, supostamente, aos policiais desenfreados. Foi em O Homem, pasmem, que finalmente consegui desfrutar finalmente de uma atuação perfeita do John Wayne, na parceira triunfal com as câmeras de John Ford – preparando-nos vagarosamente para sua aparição marcante na tela – e o meu ídolo-mor do cinema noir, James Stewart.

A história de O Homem Que Matou O Facínora é heterogênea no limite: o óbvio suspense para saber quem é o homem que matou o facínora (quem duplo – se você não souber o título original) às implícitas mudanças do Velho Oeste (provavelmente, influenciando Era Uma Vez No Oeste), penetrando na simplicidade de uma mulher divida por Wayne e Stewart (por mais que o último negue gostar dela, o prólogo já nos mostrara a verdade). Quanto à alteração do Velho Oeste, temos a vinda de um advogado pacífico (Stewart) para o Oeste. Assim que chega, ele é atacado por um perverso fora-da-lei e contestando seus direitos, depara-se com a sociedade sem escrúpulos, onde o delegado, um beberrão, é incapaz de controlar um cidadão sequer – e a lei é definida pela força. Desta forma, Ford conduz à transformação deste pacato advogado a um homem vil – empurrado pela “áurea” do Oeste. Por estes detalhes, inclusive, o filme reluz mais como um drama político que um show de bang-bangs de western. Não fosse a técnica com os figurinos em preto-e-branco (indicados ao Oscar – apesar de uma falha clara numa cena onde John Wayne veste uma roupa escura. Ao sair do bar, sua roupa está clara. Depois de tocar fogo na casa, ela está escura novamente) e a fotografia.

Contudo, o roteiro não é tão perfeito como o de Era Uma Vez No Oeste, pela previsibilidade deste suspense pré-mencionado (e o Facínora, idem); a falta de transitoriedade entre as personagens – a mulher, aqui, fica muito às escondidas – e mudanças totais do Oeste (como bem dizem os extras da obra máxima de Leone, quanto mais o Oeste muda, mas ele continua na mesma e Ford não esclarece bem isto aqui) e as personagens velhas estão com péssima maquiagem. Mas como tudo que é bom sempre volta, o especial do Multiplot!, com as novas obras de 2007, principalmente, vieram para tornar antagônica minha sentença inicial. Resta saber se o gênero poderá ter novos ícones ou transitará por mãos diversas – e se isto é melhor ou pior, cabe a cada um analisar.

3/4

Cassius Abreu

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