Arquivo da tag: Anthony Mann

Foram 40 dias, 35 textos e 3 tops pra reviver um dos maiores de todos. O MP volta ao normal a partir de agora (pelo menos até o próximo Especial, cujo tema está sendo tranquilamente discutido pela equipe, só uma morte ou duas até agora). Abaixo o índice geral, e mais abaixo o texto do Nando, o último do Especial. A quem acompanhou até aqui, valeu mesmo! Só foi possível graças a uma mobilização envolvendo 9 pessoas, e agradeço demais a todo mundo.

– Índice –

– Tops! –

– Film Noir

– Western

– Anthony Mann

– Artigos –

– A Invenção do Cinema – Ranieri Brandão

– O Último Trágico – Fernando Mendonça

– Arquivo –

– Strangers in the Night (Anthony Mann, 1944) – Daniel Dalpizzolo

– The Great Flamarion (Anthony Mann, 1945) – Ranieri Brandão

– Two O’Clock Courage (Anthony Mann,  1945) – Fernando Mendonça

– Strange Impersonation (Anthony Mann, 1946) – Fernando Mendonça

– The Bamboo Blonde (Anthony Mann, 1946) – Luis Henrique Boaventura

– Desesperado (Anthony Mann, 1947) – Daniel Dalpizzolo

– Railroaded! (Anthony Mann, 1947) – Fernando Mendonça

– Moeda Falsa (Anthony Mann, 1947) – Fernando Mendonça

– Entre Dois Fogos (Anthony Mann, 1948) – Ranieri Brandão

– O Demônio da Noite (Alfred L. Werker / Anthony Mann, 1948) – Luis Henrique Boaventura

– A Sombra da Guilhotina (Anthony Mann, 1949) – Luis Henrique Boaventura

– Mercado Humano (Anthony Mann, 1949) -Fernando Mendonça

– Pecado Sem Mácula (Anthony Mann, 1950) – Daniel Dalpizzolo

– Winchester ’73 (Anthony Mann, 1950) – Thiago Duarte

– Almas em Fúria (Anthony Mann, 1950) – Ranieri Brandão

– O Caminho do Diabo (Anthony Mann, 1950) – Luis Henrique Boaventura

– Conspiração (Anthony Mann, 1951) – Daniel Dapizzolo

– E o Sangue Semeou a Terra (Anthony Mann, 1952) – Ranieri Brandão

– O Preço de um Homem (Anthony Mann, 1953) – Luis Henrique Boaventura

– Borrasca (Anthony Mann, 1953) – Murilo Lopes de Oliveira

– Música e Lágrimas (Anthony Mann, 1954) – Ranieri Brandão

– Região de Ódio (Anthony Mann, 1954) – Fernando Mendonça

– Um Certo Capitão Lockhart (Anthony Mann, 1955) – Thiago Macêdo Correia

– O Tirano da Fronteira (Anthony Mann, 1955) – Murilo Lopes de Oliveira

– Comandos do Ar (Anthony Mann, 1955) – Luis Henrique Boaventura

– Os Que Sabem Morrer (Anthony Mann, 1957) – Thiago Macêdo Correia

– O Homem dos Olhos Frios (Anthony Mann, 1957) – Vlademir Lazo Corrêa

– O Pequeno Rincão de Deus (Anthony Mann, 1958) – Daniel Dalpizzolo

– O Homem do Oeste (Anthony Mann, 1958) – Luis Henrique Boaventura

– El Cid (Anthony Mann, 1961) – Ranieri Brandão

– A Queda do Império Romano (Anthony Mann, 1964) – Vlademir Lazo Corrêa

– Os Heróis do Telemark (Anthony Mann, 1965) – Daniel Dalpizzolo

– O Espião de Dois Mundos (Anthony Mann, 1968) – Vlademir Lazo Corrêa

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O Último Trágico (Especial Anthony Mann)

Muito bem, depois da admirável reflexão do amigo Ranieri sobre o retorno formal a que Anthony Mann se propôs em sua carreira, ao dialogar não só com os princípios dos pré-cinemas e da própria encenação teatral, não posso deixar de trazer à tona um aspecto que ressaltei várias vezes nos textos do Especial: o retorno de Mann ao Trágico. Até porque perceberemos aí, uma espécie de linha que comprova ser o retorno também uma evolução, uma ousadia que exige muito mais tato e consciência para que atinja mérito.

Lembrando que o gênero trágico é a única forma narrativa da Antiguidade essencialmente mantida no decorrer da história – a despeito dos inevitáveis rearranjos de contexto sociais –, encontramos na obra de Anthony Mann uma continuidade exata das bases presentes nessa modalidade, que, pela pertinência dos tempos modernos, resulta numa intensidade de maiores possibilidades e conseqüências.

Talvez nenhum outro cineasta tenha seguido, como Mann, a cartilha padrão da Tragédia greco-romana tão fielmente, a exemplo de seu percurso pelo noir na década de 40. É inútil pescar referências ou exemplos particulares de filmes, se toda sua filmografia daquela década reflete inequivocamente o espírito do que a Poética de Aristóteles definiu quase 4 séculos a.C. Todos por aqui já estão devidamente situados sobre as condições existenciais dos personagens de Mann em seus filmes noir; assim como a Tragédia dita o destino, todos eles sobrevivem como regidos por um fio manipulador que distancia as chances de o subjetivo manifestar-se. Não há noir de Mann (e porque não compreender o mesmo para o próprio noir, se Mann foi um dos definidores de sua grafia básica) que não priorize o deslocamento de seu protagonista/herói arrancando-o de um ponto pacífico, que não se baseie num princípio da crise, da instauração do caos, surgido habitualmente por banalidades do cotidiano, por peripécias do dia-a-dia que porventura empurram toda uma vida à beira de um abismo.

À solidão a que esses personagens são confinados acrescente-se o signo da falta, a potencialidade de uma ausência que percorre cada um dos filmes de Anthony Mann – onde já incluímos a fase pós-50. Seja um nome, um amor, uma família, um território, uma fortuna, uma arma, uma memória, não há enredo em que Mann não parta de um vazio agenciador do estado solitário do indivíduo. E é na solidão que o Trágico se configura; dela vem à luz a plenitude do lírico, única alternativa discursivo-estética que o homem moderno encontra para permanecer trágico.

O rigor de Mann no acompanhamento aristotélico pode ainda ser percebido em detalhes mínimos, como por exemplo, a duração de seus filmes. Assim como o filósofo afirmou que a duração da Tragédia deve ser concentrada ao máximo, em peças que não excedam uma hora, todos sabemos da habilidade de Mann em narrar as mais complexas tramas na menor duração possível, seja por opção criativa, seja por limitações de produção, não importa, o que conta é a feliz coincidência.

Também poderemos compreender melhor sob o viés trágico de Mann a ambigüidade com que ele trabalhou seus dois gêneros principais: o noir e o western. Assim como os gregos foram pautados pela homogeneidade do mundo/das formas, em Anthony Mann teremos um amálgama dos dois ambientes clássicos por excelência ao cinema americano, num equilíbrio quase indiscernível de tão sutil. Apesar de seu lugar histórico e cultural (Hollywood) não permitir maiores arroubos de vanguarda, Anthony Mann não se deixou calar, chegando a abrir uma ferida nessas convenções. Aliás, eis uma de suas características maiores: transgredir pelo conservador. O rompimento nos limites dos gêneros, algo que só encontraria destaque nos cinemas novos pós-60, é prioridade de Mann a cada filme realizado; daí encontrarmos saloons e desertos nos becos sujos dos ambientes urbanos, assim como expressividade de sombras e formas na abertura das paisagens do velho oeste.

Finalmente, o preceito da transformação a ser vivido pelo herói trágico, a mudança necessária de seu destino, é um último ponto que levanto dentro do universo de Anthony Mann (ainda há outros, mas estou tentando ser aristotelicamente conciso). Se em alguns casos temos heróis que se transformam de assassinos em redentores, também encontraremos o extremo oposto disso; o que importa é que sempre, sem exceção, as situações narrativas de Mann se resolverão dramaticamente, com personagens transformados em outros, sem que jamais se perca a individualidade original.

Daí onde podemos aplicar ao próprio lugar alcançado por Anthony Mann no registro cinematográfico clássico, uma configuração primeira de cinema trágico, ou seja, em crise, solitário, concentrado, lírico, e profundamente transformador. Um cinema conscientemente ancorado numa tradição não apenas da imagem em movimento, mas de toda uma dimensão humana da representação artística, capaz de atualizar inquietações das mais antigas ao homem enquanto se presta a uma renovação do veículo utilizado. Fazer isso, convenhamos, é o mais heróico dos atos.

Fernando Mendonça

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A Invenção do Cinema (Especial Anthony Mann)

Serge Daney localiza o título do seu livro, A Rampa, como extraído de um local que ainda não era especificamente uma sala de cinema. Nos velhos teatros franceses onde foram erigidas (ou melhor, adaptadas) as novas salas de exibição ainda se podia ver, entre coisa e outra, pedaços de sua forma antiga: aqui, um velho cenário deformado e descontínuo; lá, o resto da rampa que conduzia até o palco, onde agora se vê o branco da tela de cinema expulsando o ator e o cenário ao vivo em favor de algo muito maior e, depois da Cahiers du Cinema e dos anos 60, talvez mais cheio de ego. Daí a rampa, o símbolo da ambiguidade, pois de alguma forma ela ainda levava o espectador e a arte a algum lugar em comum para serem olhados, e daí o filme, esta nova casa do autor. Tela esta, digamos, pré-cinemascope, mais quadrada do que retangular (um retângulo “em pé”), que afirmava, decerto, a idade do cinema: a de um tempo muito curto, recém-nascido, à espera da ascensão de uma linguagem ainda por se inventar que, de muitas formas, para alguns, derivaria das experiências conjugadas do teatro e da literatura (movimento e sentimento, provavelmente, quem sabe?). É onde talvez localizemos o cinema de Anthony Mann, nesta lacuna de tempo, de estilo e de forma a ser preenchida e inventada. Muitos de seus filmes ajudam a contar a história do cinema e dos gêneros dentro dela a partir de um problema que muitos cineastas enfrentariam no decorrer de todo aquele século em que o cinema se fortificaria em sua forma de narrar e de apreender a (re)criar o (um) mundo. Mann possuía um caráter importante, que os grandes cineastas do período dito clássico possuem: serem, de fato, cineastas de um período pré-clássico, do presente do cinema, cineastas de um mundo ainda por inventar, aquele da invenção do “clássico”. A questão maior do cinema de Mann, em diversos momentos de sua extensa filmografia, era de saber colocar/estar com a câmera no lugar certo. E, mais do que isso, saber movimentá-la para descobrir o cinema no desvio para o quê olhar em quadro, para destruir a confusão do espaço consolidado e marcado do teatro, onde o olho do mundo é obrigado (e tiranizado) a ver o ator e sobretudo a encenação como puro espetáculo e gozo dramático. Era onde a emoção da descoberta nunca estava associada com o extracampo em campo, uma noção de teatro, que assumiria, quando aprendida, uma dimensão dramática maior no cinema.

Neste sentido, neste nervo obrigatório da herança da encenação teatral a ser rompida, Anthony Mann tem um filme de cinema por fazer – afinal, ele, o cineasta, veio daí, do teatro, da observação de tudo aquilo que, de algum modo, encena e vive para o sentimento do outro. E ele constrói este filme basicamente naquilo que aponta para a obrigatoriedade do olhar ao se submeter à falha da falta de tela a nos separar de um amplo espaço (o filme, um mundo feito para o olho, essencialmente), como imposição de observar um campo fixo, o daquele que atua frente aos nossos olhos. O Grande Flamarion(1945) versa exatamente sobre esta dualidade cinema/teatro, porque o protagonista do título, feito por Erich Von Stroheim, é de fato um objeto em cena – objeto enganado cruelmente tanto por dentro (por uma femme fatale, feita pela Mary Beth Hughes) quanto por fora (ele é um personagem que sobrevive do teatro encenado eternamente, mas aciona um flashback de cinema para se libertar e se colocar de novo em seu lugar de protagonismo, em sua reencenação eterna, tudo na mesma tela). Objeto que obriga a todos centrarem seu olhar em seus movimentos calculados e perfeitos, o que não veríamos nos anos 50, quando os heróis de Mann precisavam criar movimentos humanamente imperfeitos para olharmos ao vivo, por exemplo a personagem de Barbara Stanwyck em Almas em Fúria (1950), o de Farley Granger em Pecado Sem Mácula (1950) e o de James Stewart em O Preço de um Homem (1953), quando toda a ação já vinha ligada ao movimento de uma linguagem que, em cinco anos já tinha atingido um ápice de comedimento e aprendizado (para onde e para quê olhar – temos, agora, um limite essencial imposto pelo quadro). A partir do uso do flashback, este recurso da reversão do tempo de cinema e da vida, Mann sempre nos dá a velha chance típica do cinematógrafo, a de ver de novo, de forma sempre igual. É aí que o ambíguo se faz forte, pois o teatro, palco físico ou não de Mann em muitos de seus bons e maus filmes, é um local do passado, ultrapassado, recriado para nós, revigorado na efusão da nova linguagem – que é sobretudo, ainda, uma técnica com coração próprio, a se explorar. Vamos aprender as confusões da linguagem, por exemplo, em Strange Impersonation (1946) ou em Entre Dois Fogos (1948), quando a câmera está mais interessada em captar imagens impressionantes (numa cena, tudo está turvo pela neblina) do que constituir uma narrativa propria e devidamente pronta.

Entretanto, há uma cena em Os Que Sabem Morrer (1957) que já é totalmente cinematográfica, onde Mann se livra da herança do teatro se utilizando de alguns de seus pressupostos de subtração cênica. No início do filme, a câmera de Mann passeia de um ponto a outro para encontrar um soldado tentando comunicação com um extracampo inatingível. Só esta situação (o contato com o que não está à vista nem para os personagens, nem para nós, nem para a câmera, mas, ainda assim, um espaço que existe) estrutura uma visão de cinema extraordinária – não há flashbacks, não há offs, há sim a presença constante da imagem da urgência física e mental. O plano descortina a impossibilidade de não haver comunicação com o entorno que cerca a situação do filme, ao mesmo tempo em que torna o local uma região impossível de receber socorro – é aquilo, primordialmente, que a mise en scène dirá a cada plano e a cada novo obstáculo (que pode ser “o socorro existe, mas não virá para este filme, para esta situação”, mais ou menos), pois o cinema possui suas regras cruéis estabelecidas, ao contrário da obrigatoriedade do olhar do teatro, da revelação cruel de diversos dos seus recursos. A situação cênica do filme é de uma teatralidade de recursos incrível: uns poucos soldados americanos tentam encontrar um local seguro para poder se refugiar e se reerguer. É somente isto. O inimigo, que aparece poucas (e sempre em número pequeno) vezes, está mais presente em sua ausência. É um estudo de linguagem, este que Mann radicaliza aqui e em O Homem dos Olhos Frios (1957), quando corta do assassinato de um médico para a cena da festa que toda a cidade preparava para ele que agora é um cadáver em seu próprio aniversário.

Do teatro existe uma partida de caminho tremenda para aquilo que realmente importa dentro dos limites da subtração (temos um mesmo cenário de vegetação seca, estranha aos soldados, meio desértica, totalmente misterioso e perigoso) e a criação do efeito câmera/movimentação extrai todo um mundo de cinema possível e próximo como o inimigo, um cinema que sobrevive de pouca coisa, da insinuação do lado oposto do conflito na utilização simples dos objetos de cena. Porque tanto em Os Que Sabem Morrer quanto em O Homem dos Olhos Frios a cenografia e o rosto de Robert Ryan e Henry Fonda, captados por Mann, revelam o outro lado a temer: o inimigo está localizado, na verdade, em sua barba eternamente por fazer, no sol escaldante, e também nas roupas – e não nas bombas e armas: decerto, uma lição do teatro, mas desfigurada por tudo aquilo que está fora de quadro realmente existir de forma palpável em sua constante ameaça surda-muda e não apenas como um recurso de cena (também porque não é só a importância que Mann dá aos atores que faz residir um local de cinema nos filmes, e sim as diversas situações dos soldados e cowboys, como enfrentar minas enterradas na floresta e aprender a atirar, o que gera uma cenas brilhantes). Se nos filmes dos Lumière a importância residia em observar determinadas coisas em movimento (lembre-se aí, do efeito que Godard, grande apreciador do cinema de Anthony Mann, causa com a espuma do café na xícara e as folhas se movimentando nas árvores, em Duas ou Três Coisas que Sei Dela, 1967; ou a importância que Hong Sang-soo dá à aparição do sol numa cena de Turning Gate, 2002), nos de Mann importava colocar uma narrativa em quadro, também em movimento constante, importava a expressão do ator e, quando havia, a da câmera. Todos os belos enquadramentos e reenquadramentos angulosos de O Homem dos Olhos Frios são essenciais para apreender isso.

Da mesma forma que Mann descobria a câmera aos poucos, ele também descobria que ela é a responsável pelo encurtamento dos espaços, e não só a montagem – ele descobria sua linguagem própria, sua linguagem de escrita, de delimitações precisas, dos elementos antagônicos descobertos próximos demais apenas por um movimento brusco do operador. Para além da teatralidade de certos filmes seus, mortos em termos de coração na técnica narrativa e de interpretação exacerbada que se desenvolvia como clássica (em Pecado sem Mácula, todas as infelizes coincidências filmadas por uma técnica viva e incrível por si mesma, na velha incompetência de alguns atores desimportantes), onde parece haver, antes de tudo, um desejo de cinema bruto acima de todas as coisas (em Entre Dois Fogos, toda a seqüência da visita à cadeia com o brilho intenso e surreal nos olhos de Claire Trevor – o roteiro é deixado para trás pela composição), encontramos um coração de simplicidade enorme, que corresponde, certamente, à invenção do cinema, ao período em que formavam-se ainda os clássicos a se seguir e a se estudar em seu modo de funcionamento, em seus desvios de linguagem e em suas rupturas com o todo e com o acordo das partes (as cenas, muitas vezes, mais surpreendentes do que a totalidade do filme) com o todo.

Por exemplo, em Região de Ódio (1954) – e também em E O Sangue Semeou a Terra (1952), filmes meio gêmeos na forma – , possivelmente seu melhorwestern com James Stewart, temos um mundo repleto de perigos bastante próximos, encurtados pela filmagem e não somente pela literatura do roteiro nem pela teatralidade literária da trama. Logo no início, Jeff (Stewart) empreende uma fuga por dentro de um barco; em seguida, tudo o que vai acontecer no filme terá a ver diretamente com esta fuga: mais fugas, um flerte meio atrapalhado de Jeff com uma mulher (flerte não bem resolvido por Mann), a fronteira aberta para a volta a um local onde a morte é coisa prometida, etc. – está tudo bem ao alcance das mãos de todos os personagens, bons ou ruins. A estrutura do filme está nessa proximidade dos fatos que lhe são importantes; ele é ágil e cruel, bem como o pode ser Jeff (porque no cinema, em sua invenção de acordo com Mann, alguma coisa faz a forma do filme ser um pouco como todo protagonista seu – as mulheres saindo da fábrica e o trem chegando a estação são filmes sobre eles mesmos, para voltarmos aos Lumière). A morte de um dos protagonistas, feito pelo Walter Brennan, é de fato preparada com os quase sessenta anos do cinema já passados e apurados pela técnica de narrar com precisão: toda uma estrutura do filme é emprestada e constituída à observação de que alguma coisa vai acontecer a este personagem, porque a narrativa começa a lhe dar alguma importância que antes não era devida, e que era, isto sim, até mesmo interditada – ele é a velha bússola moral e, por enquanto, nada mais que isso. A sua morte é que o coloca na posição de homem-a-ser-escutado.

Já aí, tínhamos um Anthony Mann ciente da linguagem, ciente de onde o cinema poderia chegar, principalmente quando, à frente, encontramos filmes como El Cid (1961), uma espécie de libelo de cinema pronto para dar aulas e discursar, através de imagens, sobre produção, sobre História (equivocada ou não, mas História, roteiro preciso e maior a se seguir e a inflar pelo tamanho das coisas em cena) e sobre o sumiço do protagonista que tanto alimentou o teatro e o cinema durante toda a vida – é um arranjo imenso de cinema, decerto forte em imagens, mas mal ligado com o drama delas, porque Mann estava ligado à tradição do cinema, que, no filme, era a de mostrar tudo o que se podia construir para uma obra cinematográfica funcionar como realismo do olhar presente ao fato, o que se configurava como mais um passo tardio do cinema rumo a si mesmo. A tragédia de El Cid é uma tragédia diferente, porque ela é uma tragédia do espaço. É uma tragédia que enuncia a capacidade de criar cenas para o trágico independente de uma noção dramática de apuração técnica viva. É uma tragédia nova, que seria amadurecida em A Queda do Império Romano (1964), só que ao contrário (a técnica importava muito e recebia um local maior de protagonismo), com os movimentos suntuosos, ainda mais cinematográficos e intangíveis.

Nisso, parece que Mann chegava aos gêneros como se chegasse ao espaço do nada-ainda-não-conquistado. Vendo O Homem do Oeste (1958) talvez a afirmação se torne válida, porque o oeste de Mann é aquele em que o homem velho tem sempre algo a transmitir e que, por este motivo mesmo, deve ser ouvido, mesmo quando aparentemente este não dá informações preciosas sobre nada (mais uma vez, algo de O Homem dos Olhos Frios: Henry Fonda é a própria informação maior na barba por fazer e no cadáver que traz atravessado no cavalo), nem sobre algo a dizer para poder conquistar e fazer, dessa conquista, alguma coisa nova. Isso acontece mesmo que este homem seja um bandido e que aquele que precise voltar para ouvi-lo tenha sido algo como seu filho e seja agora seu inimigo por uma questão de lado oposto à forma de ver a vida e o próprio oeste. A subversão de Mann neste filme é bem simples: é uma afirmação ao construir um mundo, ao criar o cinema. Ele veio, em sua primeira experiência com as imagens, de um local até hoje sem linguagem que suscite um interesse geral em se registrar – a linguagem que Mann operava, antes de partir para a direção de cinema, era aquela oculta de criar pequenos lapsos de dramaturgia dispensável para o grosso do produto final: ele trabalhava como diretor de testes de atores para David O. Selznick, sua importância era velada na tela ao mesmo tempo em que era grandiosa em suas escolhas de atores e atrizes para filmes de outros cineastas.

Se não há linguagem, portanto, ele há de criá-la ou remoldá-la, como é o caso do seu ato ao olhar para o western. Com os filmes protagonizados por James Stewart, Mann inseria uma variante psicológica nos seus personagens. Havia, assim, uma imprevisibilidade da ação e do gesto (podemos resumir: como James Stewart fará para resolver o problema com seu irmão em Winchester ’73, 1950? Ou a filha com o pai em Almas em Fúria?) como aquele, extremo, de arrastar com uma corda um homem morto em O Preço de um Homem ou de ser arrastado por cavalos pela areia em Um Certo Capitão Lockhart (1955). Para O Homem do Oeste, a afirmação é simples: não se trata de outro oeste, mas de um oeste novo, que, na verdade, Mann faz parecer primitivo, puro e, sobretudo, o último oeste ao qual teremos a oportunidade de ver – daí, todo o crepúsculo aterrador quando o trem deixa o personagem de Gary Cooper para trás: é todo um oeste para ele conhecer, é tudo inédito e finito. É um gênero que Mann faz surgir ao mesmo tempo em que é criado para que seja dado, naquele instante, um testamento cruel sobre seu próprio fim. Por isso, passam longe as convenções: o amor seria de um pai pelo seu filho, que se resolve numa decepção que não se materializou numa vida de ladrão; um filho que precisa, sempre, ouvir seu pai de novo, para ultrapassá-lo e destruí-lo, porque a moral que se impregna nos westerns de Mann é a de que a moral sempre é a do protagonista, seja ele qual for (por isso, esta é constantemente renovada, mesmo que, no fundo, ela possua um mesmo motor desviado de acordo com a personalidade daquele que a carrega e mantém – é uma lei do cinema); não há mais arma para o protagonista (e é curioso como a lógica de ação dos westerns de Mann passa por duas grandes situações “desarmadas”: aquela de James Stewart no saloon em Winchester ’73 e todo o grosso de O Homem do Oeste, com Gary Cooper desarmado o tempo todo, sobrevivendo somente pelo significado das palavras que profere); não há mulher para o herói, há, isto sim, um mundo livre e novo a percorrer antes que o filme acabe.

Para um mundo novo, um mundo de cinema nascente e de criação em Mann (e isso também quer dizer, na linguagem da indústria), todo retorno é o local do segundo ato de olhar não para encontrar algo, mas para descobrir uma possibilidade. Há tantos retornos do Glenn Miller de James Stewart àMoonlight Serenade, em Música e Lágrimas (1953), que seria impossível não descobrir nela, cedo ou tarde, uma obra-prima completa em sua remodelação constante. O cinema como fonte eterna das imagens eternas – certamente não falaríamos em Mann, hoje, se o caso fosse outro – progride na criação de sua linguagem. Um dos pequenos avanços românticos se deve a Strange Impersonation e também a O Pequeno Rincão de Deus (1958). Em ambos, Mann trabalha com a ideia de modulação do entorno dramático. Coisa nova, movediça e perigosa. Ele volta, é preciso sempre retornar para construir o drama em cinema – ou possuir um passado palatável, diria, mais uma vez, Godard.

Em Strange Impersonation, a volta é para um estágio totalmente fácil de lidar e construir, enquanto ele mesmo nos engana: um sonho diz muito sobre a remodelação da realidade e é por isso que, nele, vemos uma mulher mudar de rosto e de vida após sofrer um acidente grave e ter a face destruída. É um recurso que o teatro talvez encontre dificuldade em encenar, porque ao se fechar os olhos não é sempre que podemos estar em um sonho. Entretanto, o sonho do cinema, em determinados filmes, é não parecer um sonho, e Mann, ciente do problema, trabalha todos os movimentos do filme a partir de uma impossível verossimilhança, o que o torna, todo ele, um recurso em si, forte, pesado, dramático o suficiente para se auto-destruir no perigo que o cerca, o do recurso, o da peça pregada, o do dispositivo como jogada maior do intelecto enganador do cineasta, o da ultra-impossibilidade de crer na imagem – quando o cinema se assume sonho ele geralmente vence. Em O Pequeno Rincão de Deus, é um retorno ao personagem, ao sangue do corpo, ao desejo, à destruição da imagem que estes corpos constroem como se fossem vida. Toda face da indústria de Hollywood, quando produzia um filme como este de Mann, se voltava para dar ao corpo do personagem toda a fome da carne e do suor. Por isso, de uma alucinação quase inocente e doentia do personagem sublime de Robert Ryan que vive de procurar ouro durante quinze anos nos arredores de sua casa, a viagem se faz num caminho muito diverso: voltamos à casa (e não ao encontro do ouro no entorno), àqueles que moram nela, às suas vidas desajustadas, à uma espécie de realidade social do estúdio, onde o estúdio quer se rebelar como um dos personagens que é assassinado ao religar a energia de toda uma cidadezinha dos EUA. É decerto um dos filmes mais fortes dos anos 50, porque todo o texto sexual o coloca à altura do chão e da força da matéria sobre o Homem. O espaço para o voo alucinatório de Robert Ryan é contido em favor de um voo dramático do seu personagem. Ao olhar sempre para fora, aquilo que ficou dentro de casa se rompeu de tal forma que não sustenta mais o sonho. Da mesma forma que o grande sonho de Strange Impersonationtambém não poderia ser sustentado: trata-se um belo sonho enorme, um pesadelo alucinante, devidamente formal, talvez motivado pela droga experimental que a protagonista usa como cobaia, aquele sonho em que um médico pode fumar na sala de cirurgia e não ouvir reprimendas por isso.

Deste modo, voltamos à realidade aos pedaços, conforme a ambiguidade das velhas salas de cinema faziam questão de elucidar ao alcance dos olhos de qualquer um – “estamos ainda diante de uma arte jovem, sem lugar próprio, porque a sala de cinema é a antiga sala do teatro”, é a frase do nosso problema. Devemos muito ao cinema e o cinema a Anthony Mann, porque nos seus filmes, apesar de tudo aquilo que foi neutro e pouco cinemático (Música e Lágrimas), formal (Winchester’73; E o Sangue Semeou a Terra; O Preço de um Homem; Região de Ódio; Um Certo Capitão Lockhart), extremamente um grande exercício de criação (O Homem dos Olhos Frios; O Homem do Oeste) ou do caráter de dar a luz, à força, a um sentido de cinema a partir do teatro e de seus velhos arremedos de linguagem que não morreram de todo (O Grande Flamarion), para as qualidades e os defeitos, instituíu um dos momentos mais importantes da vida da arte, aquele que cataloga a história do cinema, como a conhecemos pelos subtextos dos filmes que tanto apreciamos. Pelo menos vemos isso em parte, quando ele, Mann, nos revelava os restos de uma linguagem nova se esquivando de uma antiga, nascendo com a violência da química e do movimento da fotografia e a transformava, na criação da simplicidade como lugar supremo da linguagem, numa experiência de acompanhamento da maturidade a olho nu.

Ranieri Brandão

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Top! Anthony Mann

Luis Henrique Boaventura

01. A Sombra da Guilhotina
02. O Homem do Oeste
03. O Homem dos Olhos Frios
04. Conspiração
05. O Caminho do Diabo
06. O Preço de um Homem
07. Winchester ’73
08. Desesperado
09. E o Sangue Semeou a Terra
10. Região de Ódio

Ranieri Brandão

01. O Homem do Oeste
02. Os Que Sabem Morrer
03. O Homem dos Olhos Frios
04. O Grande Flamarion
05. Região de Ódio
06. O Pequeno Rincão de Deus
07. Entre Dois Fogos
08. Pecado sem Mácula
09. Almas em Fúria
10. Strange Impersonation

Daniel Dalpizzolo

01. O Pequeno Rincão de Deus
02. O Homem Do Oeste
03. Pecado Sem Mácula
04. Winchester 73
05. Conspiração
06. Os Que Sabem Morrer
07. O Homem dos Olhos Frios
08. Desesperado
09. Mercado Humano
10. E O Sangue Semeou a Terra

Fernando Mendonça

01. Mercado Humano
02. Os Que Sabem Morrer
03. O Homem do Oeste
04. O Pequeno Rincão de Deus
05. O Preço de um Homem
06. Moeda Falsa
07. O Homem dos Olhos Frios
08. O Grande Flamarion
09. Desesperado
10. Região de Ódio

Vlademir Lazo Corrêa

01. O Pequeno Rincão de Deus
02. Entre Dois Fogos
03. O Homem dos Olhos Frios
04. Os Que Sabem Morrer
05. El Cid
06. O Homem do Oeste
07. Um Certo Capitão Lockhart
08. E o Sangue Semeou a Terra
09. Winchester 73
10. A Queda do Império Romano

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O Espião de Dois Mundos (A Dandy in Aspic – Anthony Mann, 1968)

Grandes diretores costumam encerrar suas carreiras com belos filmes. Pena Anthony Mann não ter tido essa oportunidade por morrer em meio às filmagens desse O Espião de Dois Mundos, que acabou se tornando o seu último filme, onde infelizmente não se reconhecem traços do estilo nem do talento do mestre, muito por conta do filme ter sido finalizado pelo ator principal Laurence Harvey (até então sem experiência alguma na função de diretor). O anterior, Os Heróis de Telemark, pode ser considerado o seu verdadeiro “testamento” cinematográfico.

A primeira vista pode parecer um retorno de Anthony Mann aos thrillers contemporâneos que dirigira na década de 40, depois de vinte anos dedicado a contar histórias de tempos mais remotos. Mas o filme pertence ao filão das histórias de espionagem muito em voga na década de sessenta desde a explosão dos best sellers de Ian Fleming e John Le Carré, e que rendeu uma reciclagem interminável de aventuras envolvendo espiões e agentes secretos pelo mundo.

Adaptado do livro de um autor qualquer (um tal de Derek Marlowe), traz um ponto de partida bastante promissor: um agente duplo que mora em Berlin e trabalha para ingleses e soviéticos recebe uma tarefa ingrata de cumprir: descobrir e matar quem é o traidor do seu grupo. Mas como delatar a si mesmo? O filme desenrola esse plot com muita enrolação, seguindo uma linha mais séria do que a das histórias de 007, mas sem a engenhosidade do já citado Le Carré (mestre dos livros de espionagem) e nem há muito que dizer além de que a história é datada demais da época da Guerra Fria. Outros filmes desse mesmo contexto sobreviveram bem melhor, por carregar uma essência que permanece mais atual em meio àquele período histórico ultrapassado, como Sob o Domínio do Mal (que teve até mesmo um ótimo remake atualizando a sua narrativa) e O Fator Humano, filmes em que muito além do combate a monstruosa ameaça soviética, havia também a denúncia dos males das organizações capitalistas, tornando mais aterrador um contexto que ainda perdura como uma estrutura vigente. Já O Espião de Dois Mundos não consegue ultrapassar o padrão de historieta de livros de bolso de espionagem, ainda que muito dessa decepção seja por se tratar de um cineasta que nos habituou com um grau de excelência o qual não pôde concretizar nesse seu último trabalho. Mas talvez não seja tão ruim, e certamente poderá valer a pena aos fãs de histórias de espionagem, como também para os que se dedicarem a completar a filmografia de Anthony Mann.

Apesar disso é difícil não sentir um gosto amargo, ao final, quando se sabe que toda uma era se findava no último plano.

1/4

Vlademir Lazo Corrêa

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Os Heróis do Telemark (The Heroes of Telemark – Anthony Mann, 1965)

Os Heróis do Telemark é o penúltimo filme dirigido por Anthony Mann, o último em que o diretor participou tanto da pré quanto da intra e da pós produção – viria a morrer durante as filmagens de Dandy in Aspic, que foi concluído por seu protagonista, Laurence Harvey. Neste filme, Mann trabalha com fatos reais, assim como estou fazendo nessa introdução para situar vocês dentro da história que cerca filme e realizador. Como Mann, também faço isso de forma objetiva e agora vou ao que interessa:

Puta que pariu! Ah, se essas porras de realizadores de cinema soubessem aliar o conteúdo histórico com o que de melhor têm a oferecer dentro de seu estilo/visão/qualquer dessas bostas relacionadas ao seu modo de filmar. Não que Mann chegue com um porra-louca mode on de Tarantino (e nem precisa). O que acontece em Os Heróis de Telemark é simplesmente não haver intimidação com o fato de o filme precisar respeitar a história e desta forma dar a si mesmo a liberdade de trabalhar o material que tem em mãos em favor do cinema, acima de tudo.

E é apenas desta forma que seqüências como aquela invasão da fábrica de água para bombas atômicas é possível, e são seqüências como aquela que fazem deste filme algo tão atrativo – afinal esses “men in mission” são todos iguais, grupo executa missão na guerra e etc, o que difere um bom filme de um ruim é o quanto seu realizador sabe jogar com isso (e é por isso que Os Doze Condenados ruleia total). Como já havia afirmado no texto de Desperate, Mann enquanto cineasta de orçamentos baratos já experimentava o tempo cinematográfico e percebia como tudo pode se tornar mais interessante se manipulado sem a lógica da realidade, do segundo valer por um segundo e yada yada.

Então aqui, em final de carreira e de consciência plena, ele pega uma ação-chave na trama e canaliza para ela todas as atenções do mundo. Ou melhor, duas ações-chave, esta no meio do filme e a do final que também é genial e etc. Mas no caso dessa aqui, que eu tô tentando contar há dois parágrafos [puta enrolação hein seu Dalpizzolo, pqp], que deve durar pra mais de 20 minutos (eu realmente perco a noção do tempo, parece ter durado uma eternidade – que eu sinceramente não queria que acabasse, não sei se por que ali fazia frio e o dia tava quente pra caralho, mas enfim) e que mostra a jornada daqueles noruegueses através da neve, descendo de rapel em montanhas, invadindo silenciosamente o lugar, armando dinamites, explodindo as porras dos reservatórios e indo pro pega pra capar é, enfim, é antológica, com todo aquele bom gosto visual típico de Mann e silêncio absoluto na trilha-sonora, o que promove uma imersão e tanto na situação.

E quando menos imaginamos, lá pro final do filme, na tal da segunda seqüência, além de todo espetáculo que Mann constrói no meio desse microcosmo da guerra (afinal não são muitos filmes que abordam a resistência dinamarquesa ao nazismo – eu nem sabia que esses filhos da puta dos nórdicos tinham a ver com a guerra, por mim tava todo mundo comendo ensopado de javali e enchendo a cara de vinho feliz da vida enquanto se estouravam nos países ao lado // * eu chamei de noruegueses lá em cima e dinamarqueses ali e sinceramente tô perdido, sei lá qual desses tá certo, mas são tudo albino igual e etc), o filho da puta ainda me vem e faz uma seqüência final quase aldrichiana envolvendo uma mulher, um bebê e um barco recheado com explosivos e o Kirk Douglas surtando pra impedir que uma tragédia humana – que atingiria a si mesmo próprio e a pessoas que ele gosta, os nazistas que se fodam – aconteça, algo também bastante caro a este cineasta tão preocupado com os dramas pessoais e que prestou um serviço imenso ao cinema por desenvolver esta habilidade sobrenatural de fazer filmes não sobre histórias, mas sobre pessoas.

Um filho da puta que deixou saudades.

4/4

Daniel Dalpizzolo

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A Queda do Império Romano (The Fall of the Roman Empire – Anthony Mann, 1964)

Na década de 60 Anthony Mann daria uma guinada na sua carreira, partindo em direção às narrativas mais épicas e prolixas, num percurso semelhante ao de Martin Scorsese nesse começo de milênio (a comparação já foi levantada pelo próprio Scorsese, acerca dos seus Gangues de Nova York e O Aviador). O sentido épico, que antes vinha de dentro para fora em seus filmes (como nos seus faroestes), agora se manifesta em sua completa totalidade, numa propensão indisfarçável à grandiloqüência. Ainda assim, é um tanto quanto complicado para o seu público mais cativo passar do universo pulp dos seus noirs e da tradição dos faroestes para um estilo um tanto difícil de engolir quanto o filão dos épicos dos anos 50/60, como se essa transição exigisse um processo de reeducação do olhar do espectador, desacostumado em ver na filmografia de Anthony Mann toda a pompa encontrada nas superproduções desse período. Dito isso (e ainda que inferior ao majestoso El Cid), A Queda do Império Romano é um filme que, se não foi bem-visto em seu lançamento, agiganta-se com o passar do tempo e eventuais revisões.

A Queda do Império Romano traz consigo o melhor e o pior do seu gênero, o que inclui também alguns vícios como a tendência a se arrastar em alguma passagem ou outra. É o mais político dos épicos hollywoodianos, intercalando duelos verbais com cenas de ação e batalha, ao mesmo tempo em que repete o bom gosto característico de Mann para a composição de imagens, nesse que é um de seus filmes de maior beleza visual ─ o que, vale dizer, não se refere tanto à fotografia “bonita” típica dos épicos daquele tempo, mas sobretudo ao domínio da linguagem , do conceito de plano, de sua duração, dos movimentos de câmera, do uso do corte, da sua pertinência e adequação. A história é a mesma que se encontra parcialmente no lixo Gladiador, o que faz pensar que mesmo um filme menor de um Anthony Mann costuma ser infinitamente superior à supostas obras-primas filmadas por embusteiros como os Ridley Scott da vida. É a tragédia romana da sucessão do trono do imperador-filósofo Marco Aurélio (Alec Guiness), que prefere passar a coroa ao general Livius (Stephen Boyd), e não ao filho sociopata Cômodo (Christopher Plummer), que manda envenenar o próprio pai e se torna o governante, desencadeando o começo da derrocada do Império.

É um filme de ocaso. De fim da carreira de Mann, de encerramento da era do cinema clássico, num período em que os filmes passavam a se concentrarem mais em preocupações mundanas e contemporâneas (o que o torna ainda mais deslocado no panorama da época em que foi produzido). De ocaso não apenas do império romano, mas de todos os impérios, visto que o que reproduz em sua essência serve como representação da queda de todos os impérios e governos, levando em conta que a História se repete perpetuamente em suas linhas gerais invertendo apenas o cenário e a nomenclatura dos seus protagonistas. Os jogos de poder e intrigas palacianas, as manipulações políticas e as guerras de expansão imperialista, o terror espalhado pelas invasões bárbaras e o final com os soldados e plebeus desistindo da revolta popular ao receberem doações de moedas de ouro pelo imperador são todos acontecimentos que fazem pensar que Anthony Mann poderia estar também falando de nossa própria época (ou de qualquer outra). É também um raro épico que retrata um mundo sem heróis, visto que o casal formado pelos personagens de Stephen Boyd e Sophia Loren, por mais que queiram salvar Roma, não conseguem alterar os rumos da História e a marcha dos acontecimentos. Em Mann, como de praxe o estrago há muito já foi feito, resta aos personagens trilhar uma descida ao inferno sem possibilidades de retorno.

3/4

Vlademir Lazo Corrêa

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