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A Primeira Noite de Tranquilidade (La Prima Notte di Quiete – Valerio Zurlini, 1972)

Não pensei que fosse encontrar de novo uma cumplicidade tão perfeita entre ator e diretor quanto em Le Samouraï, do Melville. E tomei no cu, óbvio. Culpa, mais uma vez (e não por acaso), de Alain Delon, o maior de todos. Zurlini filma de dentro e para dentro do francês, que É o filme. Cada sombra e variação de luz e partícula de neblina ao longo de A Primeira Noite de Tranquilidade é parte de um só organismo, composto por Dominici e o mundo que o rodeia. Antes de entrarem em contato com a lente de Zurlini, os ambientes são absorvidos por Delon, que lhes confere dor, lamento e cores mortas antes de devolvê-los destruídos à câmera, que se move sempre quieta e receosa, como se se movesse em torno de um leito de morte.

4/4

Luis Henrique Boaventura

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O Círculo Vermelho (Jean-Pierre Melville, 1970)

A atmosfera épica de Le Cercle Rouge é suficientemente vasta para compreender tanto este neo-noir pintado pela óptica metódica de Melville quanto o próprio gênero de sombras e fumaça fundado do outro lado do Atlântico. São mais de duas horas de elegância, beleza, emoldurações frame-a-frame com precisão matemática e muito, muito pessimismo, assumido aliás como discurso explícito.

Já disse no post do Un Flic mas repetir não custa, até porque nenhum outro traz este elemento tão evidente quanto O Círculo Vermelho: os personagens de Jean-Pierre Melville suplantam sua humanidade pelos dogmas e pela moral do seu trabalho, e é exatamente pelas vias dessa mecânica profissional que, sempre, ao fim de tudo, é necessário o sangue incandescente, como apenas o homem possui, para mover essas engrenagens. Porque a maldade, a ambição e as rotas da traição acabam entregando que são apenas fracos e suscetíveis seres humanos os que se escondem sob as máquinas que desfilam sempre tão imponentes de sobretudos ao longo dos noirs de Melville.

Levando a doutrina de Jules Dassin debaixo do braço, Melville volta a filmar o tempo real com lentes forjadas do hipnotismo. São 25 minutos de assalto a uma joalheria (e o estilo todo do diretor é perpetrado pela contemplação tributária à ação da cena, mas este é sempre o melhor exemplo) que, embora não tencionem reproduzir a mesma e quase insuportável tensão dramática de Rififi, prendem o espectador com uma linha invisível da pura mágica que o mestre francês faz com a câmera e o som, amplificado aqui ao terreno de uma bem orquestrada sucessão, simplesmente, de passos, portas fechando, ferramentas funcionando.

Admiro profundamente quem consegue fazer tanto com, aparentemente, tão pouco. Com a quase inexistência de artifícios aos quais um cineasta comodamente pode recorrer pra seqüências bacanudas e planos ishpertos. O mesmo ocorre com Alain Delon, que sendo o mesmo Edouard Coleman ou Jeff Costello, ainda sem mover um músculo do rosto, consegue ser simplesmente perfeito, insubstituível. Pode ser no modo de olhar, de se mover, de falar, pouco importa… Delon é brilhante sem precisar de um milímetro de esforço pra tanto, e insinuar que seja menor ator por isso é qualquer coisa à qual eu ainda darei nome no meio de um estado de fúria durante uma próxima goleada que o meu time sofra no Gre-nal.

De qualquer forma, obra-prima (outra…) do francês, embora menor que O Samurai e Expresso Para Bordeaux, mais pela inspiração encantada que os governa do que qualquer eventual demérito do Le Cercle Rouge. Mas algo é preciso deixar claro: independente da ordem, o filme do círculo é o que até agora melhor representa este casamento entre o minimalismo de Melville e a depressão do film noir clássico pra composição de uma identidade mais sólida que nunca pro noir europeu, algo digno de ser documentado pra posterioridade, tratado ilustrativo de uma visão cética e talvez mais realista que pessimista sobre as motivações humanas, porque, pra Melville, todos os homens, sem qualquer exceção, terminam sob o alvo iridescente de um círculo vermelho.

4/4

Luis Henrique Boaventura

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Expresso Para Bordeaux (Jean-Pierre Melville, 1972)

A dor, pra Melville, não tem cheiro, não tem textura, não tem expressão; não se manifesta no nível emocional da superfície, capaz de ser captado pelos sentidos humanos. É muda, subterrânea e deixa no seu rastro apenas e nada mais que uma única cor: o azul. Porque é o que acontece com o film noir quando passa pelo filtro de Jean-Pierre Melville, e pelos olhos de Alain Delon.

Expresso Para Bordeaux é antes de mais nada um dos filmes mais bonitos do mundo. Visualmente mesmo, na tela, e tem aquele mesmo caráter frio e limpo de O Samurai, com homens polidos ao invés de filmados, e que dão sempre a impressão de serem incapazes de transpirar, de sangrar e de sorrir. E apesar de os paralelos com a obra-prima de 67 serem quase inevitáveis, Expresso potencializa aquela mecânica da simetria (cultuada religiosamente até o final para ser estilhaçada nos últimos cinco segundos) e vai além, porque ao contrário de O Samurai, apesar da semelhança dos destinos, Melville mantém a estrutura laminada e inquebrantável que alicerça seu filme, seus personagens e as ruas nebulosas de Paris, elementos que sob a lente do francês são irreversivelmente nivelados no timbre afônico da dor e do remorso, porque os homens de Melville são profissionais, acima de tudo, e é por isso que parecem inexistir como seres humanos.

Os sentimentos estão extintos nesta Paris azulada de 72. Eles não aparecem, nunca, ao longo dos 98 minutos de filme, mas acredite (ou não): estão todos ali. E o último plano é um exemplo brilhante de como se mostra algo sem nem sugerir mostrar.

Obra-Prima, e ainda que não seja maior que O Samurai, sustém a mesma linha de hipnotismo visual por aquela forma metódica e detalhista no limiar da compulsão com que Melville filma e reconstrói cenários, ruas, paisagens e pessoas ao passarem pela lente da câmera e caírem no mundo de metal inventado pelo diretor. Porque é esta a identidade do noir europeu pro francês, escrita em Expresso Para Bordeaux através de três personagens, dois olhos e uma cor. Film bleu.

4/4

Luis Henrique Boaventura

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O Leopardo (Luchino Visconti, 1963)

Mesmo que, através dos olhos do Príncipe Salinas, O Leopardo seja um filme profundamente triste, há toda uma beleza e uma latência de esperança na luz viva dos olhos de Tancredi e Angélica. Assim, O Leopardo é mais como a ambivalência da própria mudança, que nunca é apenas triste ou apenas alegre, mas simplesmente, uma mudança. Salinas tem absoluta consciência do seu lugar dentro da história, como se a visse inteira, do alto da sua imponência ao longo do filme, que ele bem sabe, não durará.

O modo como o Príncipe vaga pelo longo e doloroso baile (que é o funeral da sua estirpe) é a marcha de quem é substituído no mundo, de quem contempla a própria morte, transferindo elegantemente sua posição aos “chacais” da burguesia, e se retirando sozinho para o escuro de um beco aberto numa larga avenida pela qual desfilarão os próximos anos. Tempos que não lhe pertencem mais.

4/4

Luis Henrique Boaventura

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O Samurai (Jean-Pierre Melville, 1967)

É estranho como toda a frieza e disciplina e metodismo do personagem parecem ter sido transmitidos a todo o filme como que por contágio viral. Ele é inteiro impregnado de uma beleza pálida, com as cores desaparecendo morrentes em cada cena frente à predominância limpa e absoluta dos tons de cinza. É lindo. Como se a solidão inerente ao seu trabalho colocasse entre os olhos do Samurai e o mundo uma lente, e tudo que ele visse fosse metal, fosse limpo, ártico e sem vida. Como se a essência das coisas estivesse se perdendo diante dele numa linha de fumaça.

E o ambiente a sua volta é todo de um desenho mecânico. Tudo é retilíneo, anguloso, perfeito. Nada através do filme parece orgânico. Como o próprio Samurai.

Alain Delon transforma-se numa máquina. Gélido, com a face paralisada, e todos os seus atos e movimentos delineados de uma elegância e precisão quase robóticas. Nem é sangue, é óleo e fluido de bateria que ele limpa quando é baleado.

Daí que toda essa simetria plástica e mecanizada de Le Samouraï (o filme e o personagem, que nunca em nenhum outro momento no cinema foram tão a mesma coisa) se quebra e revela uma honra (tão banalizada por esses tempos) que só pode ser encontrada no mais humano dos seres. E é a coisa mais triste do mundo, pois em um segundo Melville provoca uma metamorfose que enlouquece o espectador, transformando um vilão ou apático ou mesmo repulsivo, num personagem apaixonante; o que por pena ocorre tarde demais, podendo recriar inclusive um certo remorso como efeito. Cruel e genial.

4/4

Luis Henrique Boaventura

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O Eclipse (Michelangelo Antonioni, 1962)

“Gostaria de não amá-lo ou amá-lo muito mais”, afirma a personagem de Mônica Vitti desta emblemática apoteose de sensações catalisada por Michelangelo Antonioni, um dos maiores mestres do cinema. A sentença, proferida em um dos momentos-chave desta singular obra-prima que encerra a Trilogia da Incomunicabilidade, resume em prática todo o espírito e a estrutura da jornada espiritualmente opaca de dois personagens típicos de Antonioni, que repetem, desta vez juntos, mais uma versão desconcertante do habitual sacrifício sintomático do âmbito das relações humanas.

Em O Eclipse, Antonioni novamente interrelaciona os principais elementos básicos do cinema, a temática e a decupagem, para dar continuidade ao seu infinito discurso sobre o tédio do homem contemporâneo, sufocado pela rotina e pelas enormes construções de concreto, que canalizam seus espaços de fuga para o próprio interior – desta feita, um pedaço morto de poesia que não mais encontra maneiras de sobreviver. A visão, agora, é atirada sobre o amor, ou melhor, os relacionamentos amorosos, nada além de um processo de repetição contínua e irredutível, diante da interferência direta do mundo modernizado.

Um amor exausto, irrenovável, que não permite espaço ao que ainda não fora contagiado pela mesmice e pela imensurável distância de espírito entre o homem e o mundo – ou quem o habita. Pois o filme, que começa com o afastamento pleno (mesmo que a plenitude não seja física, palpável) entre ambas as partes de um casal, permitindo a certeza de que jamais fornecerá o reencontro, conclui-se da mesma forma, ainda que sem brigas ou nem mesmo crises, deixando no ar um tom de despedida indesejada que transpira por cada frame, cada enquadramento.

Todo o tédio, a longa espera por algo que parece jamais chegar, é transposto para a estrutura narrativa, prolongando a cada momento a sensação de que a obra terá um fim. Porque o fim, na realidade, não deixa de ser o próprio começo. O mundo já está morto. Os meios não mais justificam nada. O desconforto encobre tudo. Amor. Desejo. Felicidade. Os sentimentos foram enterrados. A vida avança, se renova, mas permanece a mesma. A sensação de cansaço parece não sumir jamais. E nada mais coerente do que concluir o inconclusível com o silêncio; o vazio ;o desconforto; a incerteza; o desolamento; a frieza. Ou, quem sabe, simplesmente, a inconclusão.

Porque não seria exagero algum afirmar que o final de O Eclipse, no qual Antonioni elimina os personagens de cena para fotografar pequenos cantos vazios da cidade, vagando sem rumo com sua câmera densa, inquieta, através de esgotos, sarjetas e construções incompletas, e terminando o desfecho com a imagem do sol se apagando para dar espaço às luzes da cidade, é o melhor, mais simbólico, representativo e impressionante de todo o cinema. Porque o eclipse, período durante o qual o mundo pára, estagna, foi transportado da natureza para a sociedade contemporânea, através da automatização das relações humanas. E o alvo do encobrimento, desta forma, são os próprios sentimentos.

4/4

Daniel Dalpizzolo

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