Chamas que Não se Apagam (There’s Always Tomorrow – Douglas Sirk, 1956)

Da overdose de filmes do Douglas Sirk que sofri nos últimos dias, com certeza, a que me deixou mais seqüelas foi a do assombroso “Chamas que Não se Apagam”. Um melodrama puro, pleno como somente Sirk era capaz de fazer. A narrativa de um homem perfeito (Fred MacMurray), com vida perfeita (lar, esposa, filhos, emprego…) que de repente se vê atormentado pelo passado na figura de uma antiga paixão (Barbara Stanwyck), é de uma transparência constrangedora. Seu monólogo durante a desesperada declaração de amor que faz a esta, dá boa demonstração da amargura que o filme instaura:

“Falei com você e fui para casa. Vivo nela há anos. Sinto-me à vontade lá. Sentei, tentei ler o jornal, relaxar, mas não pude, Norma. De repente, me desesperei em minha própria sala. Senti-me preso numa tumba feita por mim mesmo, como se os anos fossem pedras a fechá-la. E eu vivo, querendo fugir. Vivo e querendo você!”

Mas o que mais me impressionou foi o uso do P&B, tão soberbo quanto os melhores technicolors que Sirk legou na mesma década (dentre os maiores de todo o cinema). Chega a ser dolorosa a criação de abismos negros que a fotografia causa nos rostos dos atores, bastando pra isso um movimento, um close, um gesto de amargura das situações vividas. Sirk é bastante cruel ao afundar seus personagens nestas sombras e quase faz do melodrama um derivado do horror, algo que não seria estranho a um homem que enxergava na classe média americana um reflexo de sua original sociedade alemã, aquela que gerou Hitler.

E tem quem ache que o gênero está limitado ao que as telenovelas cospem.

4/4

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8 Respostas para “Chamas que Não se Apagam (There’s Always Tomorrow – Douglas Sirk, 1956)

  1. Ranieri Brandão

    Belo texto, Nando. Agora sim, estou mais desesperado ainda pra ver este do Sirk. Meu deus do céu…

  2. mrl-x

    DOUGLAS SIRK

    Hans Detlef Sierck, nasceu em Hamburgo, na Alemanha em 26 de abril de 1900.

    Com o nome de Douglar Sirk, o emigrado alemão de origem dinamarquesa tornou-se o rei do melodrama em Hollywood, nos anos 50. Seus grandes filmes transcendem o quadro do gênero para oferecer retratos críticos e lúcidos sobre a família americana no período.

    Em 1934, Sirk era o mais famoso diretor de teatro da Alemanha, mas não hesitou em abandonar o palco e iniciar uma nova carreira no cinema, convencido de que a rígida censura nazista estava cerceando a atividade teatral. Dirigiu duas vezes (em 1937) a grande estrela alemã Zarah Leander, nos filmes “Recomeça a Vida” e “La Habanera”.

    No ano seguinte, renunciou ao futuro que Goebbels lhe oferecia no cinema nazista para iniciar a aventura do exílio. Fez filmes na França e na Holanda antes de chegar a Hollywood. Teve duas fases no cinema americano. A primeira, nas empresas Warner e Columbia, foi de adaptação a Hollywood (e à América, de maneira geral), como ele mesmo gostava de dizer. A segunda, na Universal, marcou o pleno desenvolvimento do seu potencial. Sirk virou o artista que os maiores, de Jean-Luc Godard a Rainer Werner Fassbinder, nunca deixaram de celebrar como gênio.

    Sirk começou realizando filmes em preto-e-branco. Quando descobriu o potencial dramático da cor, integrou-a às suas narrativas. Robert Stack e Dorothy Malone dirigem a toda velocidade seus carros amarelo e vermelho em “Palavras ao Vento”. Ela usa um robe cor-de-laranja na frenética cena de dança que, com certeza, contribuiu para que a atriz recebesse o Oscar de coadjuvante de 1957. Por mais refinado que seja o uso da cor no cinema de Sirk, ele não era Vincente Minnelli. E o vigor do seu estilo está em outra parte.

    Ele chegou ao cinema já com uma sólida formação humanista e após uma brilhante carreira no teatro, na Alemanha, quando montou grandes autores, dos trágicos gregos (Sófocles) a Brecht, passando por Shakespeare, Molire, Calderón, Strindberg e Shaw. Sua formação clássica transparece na rigorosa estrutura de seus melodramas. Ele subverte as convenções do gênero lacrimoso para oferecer, com seus filmes, uma precisa concepção estética e uma crítica aguda da sociedade em que se situam seus personagens.

    Em “Tudo o Que o Céu Permite”, por exemplo, intuiu (em 1955) a força que a TV iria adquirir na vida moderna e investe contra a submissão das pessoas ao aparelho que somente acentua o conformismo e o vazio de suas vidas.

    Por volta de 1960, embora fosse o diretor de maior sucesso na Universal, abandonou o cinema, convencido de que a produção de Hollywood não correspondia mais às exigências do mundo moderno. O mundo e o cinema mudaram nos anos 60, a década das transformações profundas, mas Sirk nunca mais voltou a filmar, privando-nos de sua sensibilidade e seu talento. Ocasionalmente, dirigiu para teatro, mas até esse largou para viver exilado na Suíça, até sua morte, em 1987.

    É significativo que tenha sido esse estrangeiro o homem que talvez melhor tenha falado sobre a família americana, nos anos 50.

    “Palavras ao Vento” é emblemático. Robert Stack e Dorothy Malone fazem irmãos milionários que pertencem a uma família texana. São os personagens vacilantes que sempre seduzira Sirk. Stack é casado com Lauren Bacall. Quando ela fica grávida, ele acha que o filho é de seu melhor amigo, Rock Hudson. É um filme sobre o conflito entre vida e morte, sobre pessoas autodestrutivas e o mal que fazem a elas mesmas e aos outros, ao redor.

  3. mrl-x

    Fonte original do texto:
    ‘Telecine 5 homenageia o centenário de Douglas Sirk’ (abril de 2000)

    Luiz Carlos Merten /Agência Estado

    ***
    veja o texto completo em:
    http://www1.an.com.br/2000/abr/10/0ane.htm

  4. mrl-x

    Fassbinder:

    O diretor Rainer Werner Fassbinder, que viu seis filmes de Sirk, falou da intensidade da obra do mestre:

    “Para ele o cinema era, como dizia, sangue, lágrimas, violência, raiva, amor e morte. E Sirk fez filmes assim: com sangue, com lágrimas, com violência, ódio e amor”.

    […]

    Apesar do talento, foi só mais tarde, com o reconhecimento no exterior (Cahiers du Cinéma, na França, e Fassbinder, na Alemanha), que uma segunda oportunidade pôde ser dada à obra de Sirk.

    ***
    fonte:
    http://www.forum.ufrj.br/programacao_2.html

  5. mrl-x

    Relíquia dos anos 50 é a melhor tragédia do mestre de Fassbinder e Almodóvar
    por Chico Lopes

    publicado em 12/6/2008.

    O público adorava, nos anos 50, os melodramas da Universal que consagraram o diretor Douglas Sirk e lançaram o astro Rock Hudson: eram títulos como “Sublime obsessão”, “Tudo que o céu permite”, “Almas maculadas”, “Imitação da vida”, “Palavras ao vento”. Hudson chegou ao estrelato com esses papéis, e por eles também ganhou certa fama de bonitão sem talento dramático que parece, em retrospecto, um pouco injusta pois, embora não fosse grande ator, era uma figura cinematograficamente apropriada e tinha competência. A crítica da época não levava esses filmes a sério, a despeito do enorme sucesso popular.

    Por algum desses lapsos comerciais que não se compreende, esses filmes não existem em DVD no Brasil. Para suprir a lacuna, só a distribuidora Classic Line lançou um deles: “Palavras ao vento”, de 1956.

    Fico impressionado com o pouco senso de oportunidade dessas distribuidoras. É claro que “Imitação da vida”, por exemplo, faria um sucesso extraordinário junto ao público mais nostálgico. Sempre é lembrado pelo funeral, em que se ouve cantar Mahalia Jackson, pelo clima de tragédia sobre amor e racismo, e, quando se cita Lana Turner para alguém, é por seu papel nesse filme que ela, belíssima mulher e atriz às vezes lastimável, é lembrada. Quanto a “Tudo que o céu permite” e “Sublime obsessão”, são os filmes que marcaram Rock como astro típico de Sirk, e nos dois ele contracena com uma atriz esquecida, Jane Wyman.

    “Tudo que o céu permite” teve uma espécie de versão pelo diretor Todd Haynes há alguns anos, “Longe do paraíso”, que foi bem acolhida pela crítica, mais pela evocação de Sirk que pela qualidade do filme. O diretor Todd Haynes usou Juliane Moore e Dennis Quaid para contar a história de um casal trágico, cercado pelo preconceito: ela ama um jardineiro negro e ele, o marido, ama outro homem. Claro que houve distorção: em “Tudo que o céu permite”, Jane Wyman é uma viúva jovem, numa cidadezinha americana arqui-conservadora, que se interessa por um jardineiro, o branco Rock Hudson, e sua família e amigos se opõem.

    Haynes exagerou na dose em sua versão e o filme não é grande coisa, não pode superar nem de longe o original, já que certas coisas são feitas de contexto e época, realmente: Sirk transgredia a moral rígida dos anos 50 com habilidade e tecia pactos com o público sem deixar de colocar suas idéias. No caso da homossexualidade no filme de Haynes, o ator Dennis Quaid está bem, mas o personagem não existia no filme de Sirk, e a clareza dos tempos atuais, no tocante a esse assunto, é uma sentença de morte, em se tratando de uma estética de contenção, paródia perversa e distanciamento como a de Sirk – com a coisa revelada, perde-se uma tensão preciosa. Fica bom para o Gay Lib e péssimo para a Arte.

    Em “Almas maculadas”, o trio Rock Hudson-Dorothy Malone-Robert Stack deu as suas caras pela primeira vez. É aí que começou a nascer “Palavras ao vento”.

    HUMOR PERVERSO E PARÓDIA DOLORIDA

    “Palavras ao vento” veio lamentavelmente desprovido dos extras que na edição original americana, da Criterion, são fartos. Ainda assim, a cópia é muito boa, e o filme é um pouco a quintessência, o resumo da obra de Douglas Sirk: um melodrama que roça a tragédia grega, tão carregado, perverso e ao mesmo tempo frio que sua atualidade não se perdeu. Curioso que, hoje em dia, Sirk tenha mais prestígio junto à crítica que com o público, que deve achar o seu trabalho muito próximo ao “novelão”.

    “Palavras ao vento” não economiza no over: começa pelo fim, quando o milionário bebum Kiley corre freneticamente pelos cenários de torres de petróleo de um Texas de estúdio com seu conversível amarelo (amarelo ao cubo; as cores dos filmes de Sirk são propositadamente exageradas) e entra em sua casa sob rajadas de vento, com folhas se esparramando até pela sala, seguindo-o, tudo ao som da música de Victor Young cantada pelo conjunto The Four Aces. Os três outros personagens do quarteto fatal – Mitch, Lucy e Marylee – estão à janela, olhando, ansiosos, à espera do desfecho. Sirk coloca o filme todo no início, em perfeita diagramação cenográfica. Repleto de back-projections e de coisas que outros diretores de menos talento achariam temerário fazer (o corredor rosa-choque do hotel em Miami é quase uma piada), o filme de Sirk é assim, um melodramalhão assumido em que tudo que importa é velado.

    Essas folhas ao vento, tão apelativas e marcantes que depois foram imitadas em tantos filmes, não me saíam da memória de cinéfilo, mas não vi o filme e sim o seu trailer no velho cinema de minha cidade natal, no início dos anos 60. Vendo-o agora com a nitidez do DVD, vejo que Lauren Bacall, mulher charmosa, nunca foi grande atriz, que Rock não devia ter sido tão desprezado como ator, mas que o melhor do filme se concentra nos irmãos Kiley e Marylee, cripto-incestuosos, cheios de ódio um pelo outro, vividos por Robert Stack e Dorothy Malone (ela ganhou o Oscar de melhor coadjuvante por esse papel).

    Stack é prodigioso, muito adequado para essa mistura de hilário, grotesco e sublime que define um personagem trágico. Malone é dominada por sua ninfomania de tal maneira que sua fúria, dançando de camisola enquanto o pai morre de enfarte numa escada, é algo para não se esquecer nunca. Fica para ela também aquele final quase abusivo, quando só lhe resta acariciar uma fálica torre de petróleo colocada na mesa de trabalho que pertenceu a seu pai. Em comparação com eles, Rock fica parecendo vacilante e careta demais e Lauren Bacall não parece ter entendido o seu papel, não põe nele toda a intensidade que poderia ter. Os dois formam o casal destinado ao happy-end, mas, quando se começa a pensar na história direito, vê-se que nada, nada é garantido, que tudo é ambíguo demais. Há interesses escusos, vãos e abismos demais em tudo – Bacall pode ter se casado só por interesse, Hudson, amado por Malone com desespero infrutífero, é talvez “amigo” demais de Stack (seu interesse por Bacall não nos soa convincente).

    É ótimo que as novas gerações brasileiras possam conhecer Sirk, ainda que só por esse filme. Pedro Almodóvar confessa que viu “Palavras ao vento” inúmeras vezes e sempre revê, e é até possível constatar que, do exagero de cores da era consumista e industrial norte-americana que Sirk usa, com ajuda fundamental do fotógrafo Russell Metty, Pedro tirou inspiração para muitas das aberturas de um kitsch engraçado e revelador de seus filmes – há algo de “sirkiano”, por exemplo, nas cores, nos adereços femininos, no apartamento e no táxi de “Mulheres à beira de um ataque de nervos”. O alemão R.W Fassbinder, imensamente soturno e trágico, cultuava Sirk abertamente, e em “O desespero de Veronica Voss”, isso é mais do que evidente.

    E, francamente, é muito divertido, com o que se sabe hoje em dia, ver um personagem dizer a Rock Hudson que é hora de se casar, mas ele, se esquivando, alega: “Eu já tenho problemas suficientes com encontrar petróleo”.

    De coisas assim, o cinema de Sirk era feito. Mas a impressão final de “Palavras ao vento”, a despeito de suas paródias, é de uma imensa seriedade e poesia.

    ***
    fonte:
    http://www.verdestrigos.org/sitenovo/site/cronica_ver.asp?id=1556

  6. mrl-x

    ‘FIEL A SI MESMO’

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    Tudo que o Céu Permite, Douglas Sirk, 1955.

    Desde pequeno eu aprendi a amar cinema clássico, procurando na programação da TV aqueles filmes mais velhos, desejando o preto e branco, curioso por qualquer coisa que pudesse sugerir raridade. Naquela época, de fato o clássico era traduzido por mim com adjetivos assim: filme velho, preto e branco e raro. A gente demora um pouco para ultrapassar as aparências… Hoje, consciente do clássico como algo além de uma época passada, percebo que não apenas preciso rever muito do que experimentei pequeno, mas que preciso mais, desesperadamente mais, de novos cinemas clássicos que ainda não provei.

    Quando vi meus primeiros filmes de Douglas Sirk eu nem me interessava em saber que havia um autor por trás daquilo. Bastava ver, chorar e ser feliz. Hoje, reavaliar a obra com uma intencionalidade outra, a partir de um filme que ainda não tinha visto, comprova que acúmulo de reflexões e pretensa disposição crítica não desfaz a fórmula da infância. Incentivado pelo amigo Ranieri Brandão, decidi assistir na minha noite de 24 de dezembro um filme que por acaso também desenvolve algumas cenas no natal, permitindo encabeçar o post de hoje com uma árvore enfeitada, mas principalmente confirmando em mim que há poucas coisas melhores na vida do que ver um filme, chorar e ser feliz.

    É como se fosse meu primeiro Sirk. Uma revelação. Uma convicção de que um homem conseguiu fazer do melodrama cinematográfico o que Hitchcock alcançara com o suspense. Pois não consigo imaginar como ser melhor do que Sirk foi neste filme. De repente não consigo me lembrar de um filme que tenha sido melhor colorido do que este, de um roteiro que tenha sido melhor e mais dinamicamente desenvolvido, de atores que tenham sido mais lindos e emotivos, de críticas sociais que tenham sido mais ácidas e penetrantes… Eu sei, eu sei que existem outros filmes grandes em todos esses sentidos. Mas não acredito que muitos tenham sabido concentrar em si todo um motivo de ser, que tenham conseguido ultrapassar com o superficial o que leva o cinema a revelar a certeza de uma essência, erguendo-se como obras sólidas e impávidas que fazem brotar no coração do espectador uma suficiência que diz: este filme basta para me fazer feliz.

    E eu sou feliz enquanto choro. Sou feliz enquanto percebo o apodrecer de uma sociedade que passados mais de 50 anos não permitiu ao filme envelhecer nos temas. Sou feliz enquanto Sirk me esfrega nos olhos com sua paleta de equilibrado arco-íris a degradação de uma humanidade que se relega à aparência, pois na aparência de todo o filme posso sentir a direção de um homem que também derrama sua lágrima sorrindo.

    Há uma mensagem em Tudo que o Céu Permite. Uma resposta que o personagem de Rock Hudson toma como ética central de sua vida e que Jane Wyman descobre após ler alguns versos catárticos de Thoureau: para ser feliz é preciso ser fiel a si mesmo. E isso é exatamente o que Sirk faz: ele é fiel. Fiel ao drama, fiel ao clássico, e acima de tudo, fiel ao cinema. Talvez seja o que permita ao seu filme destacar-se hoje em minha memória de um dia com um vigor que ameaça a memória de toda uma vida, pois é como se somente hoje eu soubesse o que é de fato ser clássico.

    É muito bom no meio de tamanha felicidade sentir a orelha puxada, e entender que 2010 precisa ser um ano de maior fidelidade em minha vida. Encontrar um filme que me faz crescer foi sem dúvida o melhor presente de natal.
    Hoje, Sirk é meu Noel.

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    fonte:

    ‘FIEL A SI MESMO’
    Texto do Fernando Mendonça
    sexta-feira, 25 de dezembro de 2009
    http://oanguloemmim.blogspot.com/2009/12/fiel-si-mesmo.html

  7. mrl-x

    ‘Outro caminho – Tudo Que o Céu Permite, de Douglas Sirk’

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    Em dois momentos, Cary (Jane Wyman) se depara com avalanches de palavras – uma, escutada por ela; a outra, lida por ela como que num fluxo incontrolável – que dizem respeito à duas formas de se encarar a realidade apresentada em Tudo que o Céu Permite (1955), de Douglas Sirk. Num primeiro momento, é sua filha, Kay (Gloria Talbot), quem faz uma análise – impossível não pensar em como o fôlego dela é igualmente rápido, frio e eficiente quanto o seu raciocínio de personagem tão artificial quanto sua figura (“Como uma pessoa tão pequena pode ser tão inteligente?”, diz seu namorado) – sobre um pretenso pretendente de sua mãe viúva, um homem da mesma faixa etária, um senhor. A análise cabe perfeitamente na expectativa que é criada ao ouvi-la: Harvey (Conrad Nagel), como personagem, cumprirá o mesmo papel que lhe foi descrito, sem tirar nem pôr, o de um homem tranquilo, boa figura que como defeito terá apenas uma leve queda para falar sobre suas pequenas e tolas doenças. A seguir, algumas cenas depois, quando já se está a deparar-se irremediavelmente com o fio dramático do filme, Douglas Sirk coloca Cary num encontro estranho com amigos do homem – anos mais novo do que ela – pelo qual está apaixonada, Ron (Rock Hudson). É ali que ela lerá, quase como uma automata, o trecho de um livro que está solto por dentro da casa. Esta pequena profusão de palavras quase sem controle é sobre uma possibilidade inversa à da análise que Kay faz de Harvey: o que vemos, nestas palavras, é um meio de não catalogar o que quer que seja – no caso, o Homem e seu comportamento, que “vibra em melodias diferentes”, variando de pessoa em pessoa. É claro que Douglas Sirk, ao instalar Cary na zona de batalha entre as duas definições, fará sua personagem sofrer amargamente por sua paixão, porque esta zona, antes de qualquer coisa, tem um nome (que nada mais é do que uma ideia de sociedade) e, claro, tem seus modos de funcionamento, compreendidos mais para as definições de Kay do que pelo utopismo do livro.

    É esta utopia que muitas vezes podemos encontrar nos filmes de Douglas Sirk. Uma utopia breve (elucidada pela violência com que as cores tomam conta de tudo de um mundo “de brinquedo”), violentamente ilusória e devastadoramente preparada – de forma inconsciente ou não – para receber o extremo de sua negação. Não que o final de Tudo que o Céu Permite soe falso como aqueles que Nicholas Ray filmava, mas é que há uma coragem enorme no sentido de fazer este final soar, ainda, como um local novo em que nasce uma terceira via possível ou uma imposição fiel e forte que o filme tende a confirmar e construir. Neste caso, Palavras ao Vento (1956) fecharia com uma imagem pontual ao resumir com perfeição os seus signos (Dorothy Malone e um falo em forma de torre). Pontualidade que Tudo que o Céu Permite, depois da viagem por um mundo de signos que se baseia na transferência dos sentimentos às cores do ambiente faz questão de não seguir, porque o final é um começo não de outro filme, mas de uma tentativa ante à solidão e ao amor sufocado. Não é exagero dizer que é aqui que Douglas Sirk constrói seu filme mais sufocante, mais maldito e mais cruel. Isso porque, antes dele partir para a representação da vida em comunidade, ele precisa reverter o conteúdo das coisas – precisa colocá-la entre dois olhares ante a vida e a vida específica do filme. Precisa manter a forma visível igual (as cores, as casas, as roupas elegantes) para manipulá-la no nível da crueldade, ao colocá-la a serviço de tão maus sentimentos. Mas este “cruel” Sirk simplesmente não faz brotar de si, mas da coisa que ele filma, como se fotografia, cenários e tudo o mais fosse responsabilidade dos personagens (coisa que nem todo cenografista consegue fazer). Os filmes de Sirk de alguma forma sobrevivem na arte, nas coisas que a arte consegue proporcionar – vide as cenas em que, claramente, Sirk move a câmera por um cenário que parece dois, pela alternância da luz de acordo com o rumo dramático da conversa. A mesma curta distância que, como o próprio Sirk disse, está presente entre a alta arte e o lixo. Caminho arriscado, que Sirk sempre trilhou nestes seus filmes melodramáticos com uma destreza quase inconcebível, localizada no seu fazer cinema com coisas, com tudo.

    Portanto, este curto caminho é um caminho a ser percorrido sem cortes, como as cores dos cenários estão lá no mesmo plano, prontas para receberem sua parcela de significação. Também temos nesta citação de Sirk, um olhar que dá conta do verniz que cobre seus personagens-bonecos (nisso e em outras coisas, ele está em sintonia com Mario Bava). Sim, porque a “alta arte” na verdade é uma “alta-sociedade” que só esconde o lixo (a tentativa de um dos personagens transformar Cary em sua amante, por exemplo), só repele tudo aquilo que quer esconder de si mesmo (como os filhos de Cary). É de extrema importância, então, a reversão perversa que Sirk faz ao construir tudo da forma mais bela, mais suntuosamente brilhante e como ele consegue dar ao rosto de Rock Hudson uma beleza maior do que se pode controlar num close up e nas palavras.

    Há uma cena em Almas Maculadas (1957) que basicamente consegue resumir, não sem construir uma força tremenda (e um exercício mais do que metafórico simplesmente), o cinema que Sirk fez em Palavras ao Vento, neste Tudo que o Céu Permite e no próprio Almas Maculadas: durante uma festa, Rock Hudson e Dorothy Malone estão sozinhos num quarto, num clima de sexo, quando um homem com uma máscara horrenda abre a porta do quarto, provavelmente tão embriagado que nem sequer se dá conta de que interrompeu um adultério. Sirk chega ao ápice desta “interferência da sociedade” com o uso dessa máscara. É um supra-sumo, é uma extração exagerada, mais do que essencial (uma “coisa-em-si” maior do que tudo, do que qualquer discurso) de tudo aquilo que ele já havia mostrado, com rostos de atores reais fantasiados com suas duas máscaras (a da interpretação; a do comportamento tido como aceitável em comunidade, que eles mesmos, os personagens, criam), porque em Tudo que o Céu Permite não há o que se esconder na metáfora, a não ser a construção dramática “com as coisas e objetos”, tão cara e essencial a Sirk. É aí que reside a maravilha, a “alta arte” encontrada no amontoado de sujeira e de preconceitos. Um outro caminho, claro.

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    fonte:
    Texto do Ranieri Brandão
    http://ocinemaeapessoa2.wordpress.com/2009/12/19/outro-caminho-tudo-que-o-ceu-permite-de-douglas-sirk/

  8. mrl-x

    ‘O Cenário e o Verdadeiro – Palavras ao Vento, de Douglas Sirk’

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    Por opção, Palavras ao Vento (1956) – e todos os grandes melodramas de Douglas Sirk – trabalha com uma ideia de espaço ocupado pelos personagens que toma para si um grande exagero de importância – o espaço é a pura falsidade porque nele vemos seres humanos de verdade, e este é o local do autor que Sirk ocupa. Mitch (Rock Hudson) é uma figura bem maior em sua fama do que no valor real (que na verdade é invertido: todos o amam ao mesmo tempo que o odeiam por ser pobre, bonito e perfeito) que sua pessoa poderia ter. Ele é um mito, a imagem de cinema que Sirk constrói para confirmar que este seu modo de registrar as coisas sobrevive essencialmente a partir da potencialidade do falso como local de aprisionar tudo o que é verdade. Isto, pode-se ver em tudo o que se move em Palavras ao Vento: do mito à matéria real, tudo não passa, de fato, de um modo de olhar as coisas e, sobretudo, do modo de se posicionar a elas. Logicamente, é por isso que tudo acaba para Mitch quando Lucy (Lauren Bacall) prefere Kyle (Robert Stack), a ovelha negra da riquíssima família Hadley a ele (e daí, mais uma vez, a importância do falso: uma família podre como pano de fundo de uma tragédia com final feliz para aqueles que sempre, pelo sangue, estiveram de fora dela, a orbitá-la como bonecos): é uma opção de posicionamento. A segunda chance que ela dá ao bêbado, jogador vicioso e futuramente descoberto estéril (o que é a dor da impossibilidade de manter a farsa da família), é a chance de olhar de novo, de reinterpretar, erradamente, para bem ou para mal, toda uma série de signos do falso. Estes signos, se resumem, neste filme de Sirk, na relação entre aquilo que se constrói muito bem e que é maior, a família de Kyle e de sua irmã, a desequilibrada e ninfomaníaca Marylle (Dorothy Malone), com o cosmo ainda menor e mais verdadeiro, porque não vive de aparências nem de imitações, que é a possível relação destes personagens extra-familiares que são Lucy e Mitch. O que é fraco, para Sirk, é na verdade o inverso de tudo: há uma força (uma paixão) a se descobrir em cada plano rápido e seco entre Lucy e Mitch, simplesmente porque o amor impossível dele por ela é muito difícil de não ser erigido. Seria a mesma situação, um ano antes, que um outro personagem de Hudson enfrentaria em Tudo o Que o Céu Permite (1955): há primordialmente um cenário de mentira que amplifica a vida dos personagens perseguidos ao perseguirem sua felicidade. E o que os persegue é sempre uma imitação da vida, o local perfeito para a má encenação.

    Em Palavras ao Vento, a réplica viva é a do comportamento familiar que não se sustenta mais porque há muito descobriu-se, por todos aqueles que não são membros da família (funcionários, donos de bar, um frentista de posto de gasolina, todos pobres e com espaços importantes no filme), vergonha maior e símbolo da decadência, o cenário falso declarado como tal onde vive a família (uma casa enorme, logo o primeiro e único cenário da dor que aparece nos créditos iniciais costurado à ação e acionado, ele mesmo, como uma ação pictórico-melodramática em si, numa situação cortada, mas de medula exposta), onde sua história, internamente, é que é a verdadeira, contida pelas paredes falsas deste cenário. A perversidade de Sirk é nos contar/narrar a sobrevivência complexa de determinados seres humanos à fragilidade de um sistema social que, claro, podemos concluir, é um sistema do qual a própria Hollywood clássica faz parte e o mantém, pois é ela a dona desses grandes espaços de ficção e de papel, e que é bem maior e, mesmo sobrevivendo à sombra da imagem, bem mais forte do que eles – em Palavras ao Vento só vemos a anunciação desta derrota da imagem, quando Mitch e Lucy entram no carro e partem com o “the end” na tela. A podridão da família, em termos de crueldade da carne do melodrama, é aquilo que se liga ao próprio simulacro que, em Palavras ao Vento, já está á vista de todos (Marylle sai, todas as noites, à caça de homens para transar, sabemos disso por terceiros). Sirk, então, vai trabalhar, sempre com um afinco de artesão cinematográfico, a construção desse entorno cruel e problemático para que tanto Mitch quanto Lucy saiam dele ressignificados na apreensão da crueldade que pode existir em determinados organismos (é um caminho que diminui como observação: em Tudo o Que o Céu Permite, era uma cidade; aqui uma família; em Almas Maculadas, 1958, apenas uma grande máscara vinda do exterior de um apartamento já representava este entorno de imagens distorcidas tidas como padrões concretos de comportamentos aceitos socialmente).

    Neste esquema violento de desnudação, toda a carne para Sirk precisa aparecer em imagem. Todo o mal é necessário, porque é dele que se sobressai os movimentos do falso, da imitação da vida e anacronicamente, da superação – não sem feridas graves (Lucy perde o bebê impossível de existir – um milagre destruído por Sirk) – a qual os personagens recebem como prêmio por sobreviverem verdadeiramente às imagens da mentira e da pose. Daí, temos que ver, com um explicitamento avançado, todas as insinuações de sexo que Marylle evoca em diversas cenas; daí que a família seja tão importante para observarmos como tudo naquela grande mansão tem uma funcionalidade específica para a auto-destruição daqueles a quem abriga: uma escada tem seu corrimão filmado em close up para uma mão se desprender dele e o corpo, seu dono, vir a morrer; os espelhos, sempre enquadramentos virtuais tornados reais daquilo que não está fisicamente – mais uma vez, opção de olhar para revelar a decrepitude da relação familiar no filme – em quadro como a total vontade de mostrar todo esse mal-estar, essa combinação diabólica com a sinceridade (porque os filmes de Sirk são sempre os mais sinceros sobre a falsidade de tudo o que se filma – objetos, espaços – e se conta) que pede a não-omissão de tudo o que se chame decadência. É este o movimento mais comum a todo o cinema de Sirk, e especialmente a Palavras ao Vento: se toda a sinceridade do filme vem da captação irônica – pois os filmes de Sirk, como ele mesmo disse certa vez, estão entre a alta arte e o lixo – de sentimentos materialmente expressados com verdade pelos seus heróis, ele não haverá de se furtar à descoberta de toda verdade, por mais cruel que seja e por mais inverossímeis e elegantes sejam seus enquadramentos rigorosos e seus movimentos de câmera totalmente vindos do que se pode chamar de baixa literatura que refinaria o sofrimento (talvez por isso Pedro Almodóvar seja um de seus grandes admiradores, e também Scorsese), como aquele que faz o tempo retroceder ao se aproximar de um calendário em cima da criado mudo de Lucy – um flashback da elegância, que é mais cheia de sangue do que a técnica.

    Quando se descobre isso, o passo lógico é o retrocesso. Há uma grande certeza nas palavras de Lucy quando ela diz que não pode ficar com Kyle, logo quando se conhecem, pois imaginou como aquele quarto cuidadosamente preparado pelo dinheiro dele estaria na manhã seguinte: totalmente frágil, ele estaria refeito e destruído pelo sexo, pela “ideia de se divertir”, para ficarmos no eufemismo para sexo que Kyle utiliza. Ela tem noção do cenário, de sua falsidade e, automaticamente, é isto o que se pode dizer, em escala ainda maior, da família na qual ingressará e também de sua vida. Quando Lucy resolve dar a chance de reformulação impossível a Kyle ela na verdade está dando uma chance à potencialidade do falso, à capacidade de seu extremismo chegar ao absurdo da morte para manter uma imagem. Ela dá uma chance a todo cenário do filme de Sirk se reabilitar para recebê-la como um ser humano de verdade – principalmente, porque ela falha. Entretanto, há a máscara que é um signo de família: o microcosmo tem de ser mantido em seu comportamento de destruição, e logo não se pode ter mais do que a verdade, que, em Palavras ao Vento, é a essência de tudo aquilo que Sirk escolhe ver.

    Isso porque não há palavra que não receba seu equivalente em matéria visível em cena. Em Tudo o que o Céu Permite víamos, num belo momento, a mudança do tom da conversa ser transmitida fisicamente para os cenários onde funcionava a casa do personagem de Rock Hudson (talvez, o cenário mais verdadeiro de todos, porque abrigava um verdadeiro homem e uma mulher que se tornaria, ao final, verdadeira, feita pela Jane Wyman), que ia do calor ao frio conforme a conversa mudava de rumo e ficava cada vez mais triste e infelizmente para o casal, previsível, pois era pautada no preconceito da sociedade local a destruir aquele relacionamento afetivo. É o grande modus operandi de Sirk para encarnecer o melodrama (que por si, já é o drama encarnecido). Quando vemos Kyle olhar para uma criança a brincar montado num cavalo de brinquedo, logo após receber diretamente do médico a notícia de que é estéril, é Sirk materializando a criança que Kyle jamais teria, não fosse sua integração total à farsa do personagem que ele – e sua família, afinal – cunhou para si – é sobretudo seu retorno à falta de regras que vai destruir sua vida. É necessário trilhar este caminho da exacerbação, já que é ele quem intensifica a forma e desnuda o falso. Logo, o que pode sobrar para os personagens do cenário (família), em Palavras ao Vento, é apenas o signo em carne. Para Kyle, um sofrimento eterno, que Sirk não filmará, pois, para ele parece ser impossível seguir a morte. Para Marylee, um pênis que ela jamais pôde imaginar ter: o do seu próprio pai, o magnata velho e ausente, travestido de torre de petróleo e, por sua vez, de seu poder – um grande pênis, afinal, mas incisivamente nulo, pois não tem a quem penetrar. Para Lucy e Mitch, uma felicidade fora de quadro, que nada tem a ver com tudo o que vimos em Palavras ao Vento, porque, para Sirk, talvez a felicidade seja uma situação quase imaterializável e, ainda assim, pura verdade possível de não se olhar.

    ***
    fonte:
    Texto do Ranieri Brandão
    http://ocinemaeapessoa2.wordpress.com/2010/05/06/o-cenario-e-o-verdadeiro-palavras-ao-vento-de-douglas-sirk/

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