Arquivo do mês: abril 2010

Os Que Sabem Morrer (Men in War – Anthony Mann, 1957)

Uma frase repetida inúmeras vezes. Um pedido de socorro, uma tentativa de localização, uma busca desesperada por salvação? Men in War tem início com uma dúvida que logo será dissolvida. O filme que iremos ver deixa muito claro o posicionamento do espectador diante da obra: somos todos os próprios personagens, olhando de dentro para fora, focos absolutos da atenção, da tensão e do risco. O uso constante da câmera panorâmica determina esse olhar difuso, buscando ao redor um caminho de saída, uma brecha de luz ou um pouco de ar limpo em meio ao caos gerado pelas incontáveis explosões que pontuam o percurso das quase duas dezenas de militares que atravessaram o tempo do filme, nenhum deles com garantia de chegar até o fim vivo.

Anthony Mann desenvolve um filme onde o embate físico não se estabelece de modo fundamental; os “vilões” não têm um rosto, pois talvez nem sejam isso mesmo, somente o lado oposto ao que estamos acompanhando. O posicionamento no conflito não é questionado, nem lados certos ou errados são apontados. A única verdade necessária é a da sobrevivência, buscada a todo custo, de forma sufocante e desesperadora. Tal estrutura é tão pungente, que até hoje revela sua força, independendo a própria questão política eventualmente tratada. Um exemplo da precisão narrativa proposta por Mann é a semelhança absurda com o último filme campeão do Oscar, Guerra ao Terror, e por conta disso cabem alguns paralelos entre as duas obras, para compreender a força de ambas.

Kathryn Bigelow parece buscar em Mann as vísceras de sua narrativa direta, pouco romanceada, baseada fundamentalmente na tensão da expectativa muito mais que na ação propriamente dita. Em ambos os filmes existem seqüências terrivelmente angustiantes, quase insuportáveis para o espectador (e seus personagens), mas de forças dramáticas e narrativas imensuráveis. Cada feixe de luz que escapa por entre as árvores na seqüência da floresta, em Men in War, mais ainda que vestígios de esperança por um final feliz, são pequenas aberturas para que se possa respirar diante do horror eminente.

Nos dois filmes também existem os heróis erráticos, não buscando somente redenção, mas a compreensão de suas motivações e aceitação mútua. Personagens que não estão em cena para servir de emblema para uma tese, mas como resultado de seus próprios contextos. Mann e Bigelow anulam a teoria por trás da guerra, deixando em muitos momentos a imagem falar por si. Nos dois casos, cinema de alto nível. O passado e o presente no cinema, provando que uma grande obra pode ser atemporal e falar diretamente a qualquer público.

3/4

Thiago Macêdo Correia

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O Pequeno Rincão de Deus (God’s Little Acre – Anthony Mann, 1958)

É em O Pequeno Rincão de Deus que as obsessões formais e temáticas de Mann encontram todas uma espécie de ponto de convergência que ao mesmo tempo sintetiza, expande e extravasa [/Claudia Leite mode off] a noção de cinema que se construiu ao longo de sua brilhante carreira. Na cara-de-pau mesmo vou dizer que esta adaptação de um best-seller da época é seu projeto mais pessoal e a suposição provavelmente deveria explicar o que levou este filme a ser tão rechaçado pela crítica e pelo público à época do lançamento.

Primeiro por estar todo estruturado sobre um dos temas favoritos de Mann, a instituição familiar, que neste caso é liderada por um agricultor (um absolutamente ensandecido Robert Ryan na atuação de sua carreira, o que quer dizer muita coisa) que ao invés de cuidar de sua plantação perde os dias cavando buracos em sua extensa propriedade para encontrar um tesouro que poderia ter sido enterrado ali há anos pelo seu avô.

Em sua terra mantém uma cruz que é homenagem ao senhor Jesus Cristo, ou a Deus (não lembro, mas enfim, não que faça muita diferença no momento), que marca um pedaço de terra destinado à sua homenagem. Bem, claro que dependendo do quanto já foi cavado no restante do lugar a cruz vai de lá pra cá trocando o pedaço de terra santa, numa sacada que parece ter saído de algum filme perdido de Buñuel. Enquanto faz isso, também chega ao ponto de seqüestrar um moleque albino e obrigá-lo a cavar o dia todo por acreditar que albinos tem alguma facilidade para encontrar tesouros.

Existe neste personagem de Ryan um filme muito forte sobre a crença, sobre a loucura, sobre o homem em um estado de desnudamento completo de qualquer sombreamento das suas peculiaridades (falei bonito, diz aí). O homem no caso é um anormal completo, excêntrico até o talo, e é claro que tudo o que está em sua órbita não pode ficar muito aquém. E é aí que o domínio completo de tempo/espaço/temas/caralhinhos voadores de Mann entra em cena e esta premissa de homem louco se destroça em duzentas e vinte e sete subtramas envolvendo outros membros de sua família, fragmentos que guardam a mesma coragem e a mesma subversão deste insano esqueleto narrativo e por vezes amplificam estas características em cenas que em 1958 somente poderiam ser filmadas por alguém com muito crédito ou com muita droga na cabeça – ou com os dois, o que é mais estimulante ainda.

Do material para um novelão a la E O Vento Levou Mann acaba fazendo um filme doido, engraçado e pertinente e subversivo e polêmico, que conta com seu preciosismo estético sobre-humano (comentar composição visual de Mann já deixou de ser novidade por aqui, então etc) e alguns momentos de fazer sair pulando e batendo a cabeça nas coisas de tanta empolgação. E enfim, essa porra de filme tem de tudo, de insinuações sinuosas de sexo a putaria entre parentes a desfile de vagabundas a rebeliões a parentada falando verdades na cara dos outros – vai dizer, é uma delícia – a gente morrendo de formas bizarras a yada yada. É um dos filmes mais prazerosos de se ver em toda carreira do diretor, se mantendo muito forte na memória mesmo depois de anos. Sim, escrevo utilizando única e exclusivamente as minhas recordações longínquas dessa obra-prima, porque eu pretendia rever e fazer um texto bonitinho sobre este que é um dos meus filmes favoritos, mas como eu não consigo fugir dessa camisa de força que sou eu mesmo próprio estou novamente digitando tudo isso alucinadamente de um ônibus fedido numa auto-estrada mais esburacada que a coxa da Mulher Melancia sem Photoshop pra poder postar nessa merda de especial.

Mann merecia coisa melhor, sinceramente.

4/4

Daniel Dalpizzolo

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O Homem dos Olhos Frios (The Tin Star ─ Anthony Mann, 1957)

Os faroestes mais lembrados de Anthony Mann costumam ser os de sua prolífica parceria com James Stewart nos anos cinqüenta, após os quais ainda restou fôlego ao cineasta para criar, no final daquela década, mais algumas obras-primas do gênero, com a maestria de sempre no manejo da psicologia dos tipos humanos e da ação física presentes na maioria dos seus filmes. The Tin Star começa de modo inteiramente sombrio, com Morgan Hickman (Henry Fonda), o homem dos olhos frios, chegando a cavalo em uma cidadezinha do oeste sob os olhares curiosos e assustados da população, puxando pelas rédeas de seu cavalo um saco com um cadáver, que será entregue ao xerife novato e temporário interpretado por Anthony Perkins. Com os dois ou três planos-sequências dessa abertura, Mann descreve e localiza o cenário, estabelece o princípio da intriga e apresenta os personagens centrais do seu filme, tudo sem um diálogo sequer.

Desleixado com a própria aparência (o filme o apresenta com a barba por fazer), Morgan é um ressentido com o mundo, um caçador de recompensas que tem contas a ajustar consigo próprio, com o seu passado. Um pária que passou anos de cidade em cidade, perseguindo sua própria sombra, fugindo de si mesmo e unanimente desprezado e malquisto pelos habitantes que observam sua chegada em um lugar em que mulheres discutem batendo portas e homens sacando armas. O filme estabelece um espelhamento entre Morgan e o jovem xerife, que luta para fazer por merecer o seu posto e para impor respeito no local, fazendo questão que tudo seja resolvido dentro da lei. Morgan se reconhece diante do rapaz, enxergando o homem que ele próprio era há algum tempo, até renunciar ao status, ao respeito e a estima determinada por uma simples estrela de xerife, à qual não já não vê valor ou significado. Logo descobrimos que a verdadeira ameaça reside em Bogardus (Neville Brand), um desordeiro que cobiça o cargo de xerife, para poder matar à vontade e causar um rastro de destruição.

O filme então se revela como a luta pelo objeto de metal (como indicado no titulo em inglês), com o mais velho (Morgan) já tendo abdicado dessa condição, porém colocando-se entre os outros dois contendores mais jovens, tirando o xerife novato de encrencas e ensinando-o a conservar a calma na hora de empunhar uma arma diante dos rivais, além de com esse aprendizado criar a confiança necessária para impor a lei e levar o seu ofício adiante. Por outro lado, Bogardus aparece pouco em cena, por um determinado tempo ele é mais citado do que presente na tela, simbolizando todo o mal e a falta de ética e de valores contra os quais Morgan e o xerife lutam.

Com O Homem dos Olhos Frios, o diretor Anthony Mann repete os mesmos temas e procedimentos que o transformaram em um grande autor, mas seu cinema é quase sempre renovado de filme a filme, plano a plano. Um cinema sobretudo de fibra, mas também conseqüência da visão de um esteta, que filma as grandes planícies transformando-as em uma paisagem melancólica, seca e árida como um grande espaço desolado, que serve como palco para o campo de batalha que se estabelece com os conflitos entre os personagens. Há também a densidade narrativa que normalmente encontramos nos trabalhos de Mann, com paralelo à ação principal, a existência de diversas outras, com o menor dos personagens adquirindo uma dimensão própria, o que resulta em algumas das imagens e seqüências mais inesperadas já vistas num faroeste, como a barulhenta festa interrompida com a chegada da carruagem trazendo o médico morto (a quem a festa era dedicada!). Prestem atenção também em Lee Van Cleef, como um dos malfeitores presos perto do final, o que desencadeia a briga no desfecho. Com toda a reciprocidade que se estabelece entre Morgan e o xerife, o primeiro é forçado a encarar um passado que ele pensava ter deixado para trás, aprendendo então que um homem não consegue nunca fugir do seu dever.

4/4

Vlademir Lazo Corrêa

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Comandos do Ar (Strategic Air Command – Anthony Mann, 1955)

Em caráter extraordinário este será o primeiro e único texto de um parágrafo só do especial, uma porque estou inspirado pelo tédio contagiante do Anthony Mann, outra porque não tenho nada pra falar mesmo, e finalmente porque isto não é um filme, é uma propaganda. E tudo bem, não teria problema algum se fosse uma boa propaganda (no sentido de bem feita, pouco me interessa o discurso). Trata-se de um projeto da Paramount pra dar suporte a SAC (“Strategic Air Command”) durante a Guerra Fria. James Stewart tá nessa por culpa do seu passado recente na 2º Guerra, Mann porque é empregado (ou pra servir à nação, pouco importa). Parece até paródia às vezes, mas é a sério uma mensagem do Governo de que o bom homem abandona sua carreira, sua felicidade e sua família para se colocar à disposição de seu país, tudo isso naquele clima americano anos 50 que acabou ficando folclórico anos mais tarde como sinônimo de sociedade das aparências. Nesse sentido até pode valer como curiosidade, mas sem ilusões, Comandos do Ar é imprestável.

0/4

Luis Henrique Boaventura

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O Tirano da Fronteira (The Last Frontier – Anthony Mann, 1955)

As décadas de 50 e 60 ainda foram bastante fortes na produção de westerns. Grandes diretores e atores criaram diversas histórias ambientadas no oeste americano e blá blá blá. Todo mundo sabe disso. Todo mundo sabe, também, que, justamente pela enorme quantidade de produções, tem western pra tudo quanto é gosto: tem Leone pra quem é de Leone e tem Giuliano Gemma pra quem é de Giuliano Gemma. Teve até filme esquisito sobre xerifes felizes que montavam cavalos mágicos que voavam. Troço genial, mesmo. The Last Frontier não é um “western Z” (vi um dia em algum livro esse termo… sei lá se ainda é usado – ou se alguém mais fora aquele autor já usou – mas acho que é bem explicativo, devido à letra “Z”), mas também não é um Leone. É acima da média pois tem um diretor muito competente e um protagonista com carisma pra caramba. Mas tem um roteiro chatinho que, sinto muito, me incomodou.

Em determinado momento de The Last Frontier, o personagem Jed Cooper (um figuraça encarnado por Victor Mature) conversa com o Capitão Glenn Riordan sobre civilidade. Sobre o que separa o pelotão, do qual eles fazem parte, dos peles-vermelhas que os impedem de contruir um novo forte. Jed nunca precisou de civilidade e viveu toda sua vida como um caçador selvagem, junto com dois amigos. Mas existe algo na inútil civilidade que o atrai. Penso que é sobre isso que The Last Frontier fala: a necessidade do homem de fazer parte de algo.

E penso também que seria melhor se não tivessem falado absolutamente nada. Não que eu ache que cinema é meramente “storytelling”, mas acredito que, quando um filme se propõe a falar algo, um mínimo de desenvoltura é necessário. Senão acontece o que aconteceu aqui: um tiro que saiu pela culatra, em questão de história.

Mas há que se eximir o diretor Anthony Mann. A maneira como ele se apropria das locações e situações para compor planos é absurda. Desde as tomadas calmas e fluídas do deserto ou do interior do forte onde se aquartela um pelotão de soldados até o frenetismo de uma cena de batalha entre os soldados e indígenas locais, Mann trabalha a câmera com desenvoltura impecável. Nada lhe escapa e o que é registrado torna o filme com história chatinha uma experiência intensa, especialmente no momento da já citada batalha. Aliás, admiro muito o ritmo empregado nessa sequência que abrange a tensão dos soldados no “pré-batalha”, o frenesi do embate e a calmaria mortal após estar tudo consumado (e a câmera passeando pelo campo onde jazem índios e soldados abatidos é impactante ao finalizar seu movimento em um sabre ensanguentado).

Por fim, Mann me deixou uma impressão explêndida. Primeiro filme do cara que eu vejo e ele já começa salvando o dia. Não deve ter muito diretor por aí que consiga o que ele conseguiu aqui.

2/4

Murilo Lopes de Oliveira

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Um Certo Capitão Lockhart (The Man From Laramie – Anthony Mann, 1955)

O título original de Um Certo Capitão Lockhart, The Man From Laramie, já determina, antes mesmo que qualquer personagem apareça na tela, que o filme em questão é muito mais sobre uma idéia geral que sobre um indivíduo em particular. James Stewart é um desconhecido quase completo, do qual só se sabe o nome e o lugar de onde vem (talvez, as duas únicas informações definidoras do homem), mas que aos poucos vai deixando pistas de quem possa ser. Mas em nenhum momento isso se torna um jogo de mistério com o público e muito menos as coisas novas que passamos a saber sobre o personagem são fundamentais para compreendermos a história. Pela própria persona de Stewart, Lockhart se apresenta como um ser humano distinto, ainda que aparentemente humilde, educado e defensor de um senso de justiça que a terra que ele visita – e onde busca sua vingança – parece não saber o que é. Isso já é o bastante para compreender o universo colocado em discussão por Anthony Mann, uma sociedade que utiliza o poder como forma de moeda e a ganância e a corrupção superam valores mais antigos do homem, como a honra. The Man From Laramie é um western moderno, mas com sangue antigo nas veias, fator que faz dele uma obra peculiar, até os dias de hoje.

Não existe uma lógica de construção narrativa inovadora, nem mesmo uma necessidade de estilizar o filme de uma forma clássica. Em The Man From Laramie, a simplicidade da câmera, revela a crueza dos pontos que ela quer direcionar. Mann não orquestra nenhuma grande seqüência imponente, a la Ford, por exemplo, pois prefere se manter numa idéia de “realidade” que se valeria de menos, para gerar um resultado mais eficaz. Lockhart é visto com olhos tortos na cidade, perseguido, mesmo sem que as pessoas saibam quem ele é e muito menos ofereça um perigo evidente, afinal ele é um mero forasteiro que anda mal vestido, se locomove com uma mula (ao invés de um cavalo magnífico, como em qualquer outro western), e que até mesmo quando briga (ou é metido em uma), não se impõe como um grande herói. A seqüência da briga entre Lockhart e o filho do dono da cidade é um bom exemplo dessa visão mais direta das coisas, por Mann. O diretor fotografa a cena por ângulos pouco usuais, até mesmo embaixo de um cavalo, e à medida que a luta vai se desenvolvendo, os personagens (agora Lockhart e o capataz) mal conseguem se acertar e vão basicamente se empurrando em meio à poeira, que impossibilita que o público saiba o que está acontecendo de fato. É como se Mann dissesse que não interessa muito alguém ganhar uma luta, mas sim o que motiva o ato e que está por trás e além do que estamos vendo de fato.

A incapacidade de julgamento do homem diante de suas emoções é outro aspecto abordado e colocado em outra cena que de tão direta, chega a ser constrangedora, pelo estado dos personagens em cena. Lockhart tenta se defender, com a mão ferida, de um pai sedento por vingança que cavalga em sua direção, mas literalmente cego. Dois incapazes tentando provar seus pontos, ambos motivados por um desejo de justiça que se origina na perda de uma relação familiar. E como resultado, o óbvio, levando-se em conta a decisão de Mann de não aplicar respostas evidentes à ação: ninguém se torna o vencedor numa luta já perdida dos dois lados.

Mesmo quando já está claro o que levou o personagem de Stewart àquela cidade que não é sua, receber uma espécie de dívida que ele crê ter, o filme não aplica respostas sobre o passado dele, nem desenvolve o personagem em seu próprio meio; Lockhart continua sendo um esboço, uma sombra, e sai de cena para retornar ao lugar de onde veio e onde realmente pertence. O Homem de Laramie é qualquer homem que se desloca de sua origem buscando respostas e definições sobre o mundo e, uma vez encontradas, retoma o curso natural de seu caminho. Mann, Clint Eastwood, David Cronenberg, todos homens de Laramie aplicando em seus personagens caminhos tortos de redenção.

3/4

Thiago Macêdo Correia

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Região de Ódio (The Far Country – Anthony Mann, 1954)

Em vários momentos importantes de Região de Ódio, vemos o personagem de James Stewart procurar caminhos mais longos para chegar ao seu objetivo. Seja pela insegurança que os atalhos oferecem ou simplesmente pra fazer birra com a mulher que está paquerando, ele nunca privilegia o menor tempo em detrimento de sua comodidade e sobrevivência. É paradoxal que Anthony Mann, na maneira como ele se dedica a conduzir sua narrativa (e isso desde seus primeiros filmes), faça exatamente o oposto, trilhando os maiores e mais longos caminhos discursivos através de brechas estreitas abertas por sua câmera. Enquanto Jeff Webster (o grande Jimmy) trata o tempo com despretensão, ao ponto de seu velho companheiro de viagem perguntar se algum dia na vida eles chegarão a um lugar que os satisfaça e realize seus sonhos, Mann lapida o tempo fílmico a um nível ondetudo se torna atalho, onde cada imagem ou corte parece ultrapassar a duração do enredo alcançando sucessivos e muito bem sucedidos momentos de intensidade dramática, afinal, o drama é o lugar onde os sonhos de Mann se satisfazem.

É impressionante a maneira como vemos desfilar uma infinidade de situações, reviravoltas e sentimentos, assim como paisagens, cores e formas, em espaços fílmicos tão breves (não canso de me espantar com isso em Mann); pouco mais de 90 minutos em suas mãos exprimem o valor do épico, do inefável, abstraindo todas as leis naturais e possibilitando uma espécie de ontologia do novo, de descobrimento do mundo. Ora, todo mundo sabe que o western é um gênero que privilegia pontos de partida sobre o desbravamento de territórios inóspitos e a conquista/disputa de novas regiões; e é isso mesmo que encontramos em Região de Ódio, deslocando-se os velhos cenários do oeste e alcançando as nevadas terras (LINDAS!) do norte do Alasca para a histórica corrida do ouro (o filme se passa no final do século XIX).

Mas colocadas essas primeiras linhas, demos uma olhada mais atenta no negócio soberbo que Mann fez no clímax final deste filme (dessas sequências poderosas que todos por aqui gostam de parar e ficar deixando a baba escorrer). Jimmy, que começa o filme como um assassino fugitivo da lei, torna-se a última esperança de uma gente sem lei e território estabelecido que está vendo o ouro conseguido com muito esforço ser roubado por um bando de sacanas que estão doidinhos pra matar nosso herói – e essa retomada de caráter dele é mais uma vez típica do perfil padrão no herói trágico.

O duelo final começa com um som. Aqui entre nós, um som de petrificar cada músculo que temos. O sininho que Jimmy carrega consigo por onde quer que vá, pendurado agora em seu cavalo vazio, pouco depois de ter sido alvejado por tiros e todos acharem que ele havia desistido de qualquer luta. Um momento de assombração. Ver o atravessar deste cavalo, que pouco antes carregara o corpo quase sem vida de nosso herói e fizera do sino o som perfeito da morte, é agora um som de redenção, de restauração da esperança (e a entrada em cena da esperança é uma das coisas que melhor distingue o cinema de Mann nos anos 50 dos 40). E depois disso… Ah, só vendo pra crer! Um digníssimo balé de imagens que eu não sou idiota de tentar descrever. Por isso deixo as screens.

4/4

Fernando Mendonça

Screenshots!

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