Arquivo do mês: março 2010

The Bamboo Blonde (Anthony Mann, 1946)

Quebrando pela primeira vez uma sequência espetacular no gênero que foi o seu habitat na década de 40, Mann não parece ter qualquer ambição com Bamboo Blonde, uma comédia romântica standard daquelas ingênuas e um tanto broxantes – enquanto projeto – para um cara que respirava o film noir num ritmo alucinado de dois lançamentos por ano.

Mas não que se trate de um filme ruim, exatamente. De qualquer forma, Bamboo Blonde fica acima da média de uma produção classe A do gênero na old hollywood pois passa pelo crivo de Mann, o que significa que temos um filme de 60 minutos sem qualquer prejuízo em relação a um de 120 e que cada pequena decisão é, sempre, uma decisão acertada; isso pra um filme feito de escolhas extremamente limitadas (não se pode optar por fazer um giro 360º e depois atirar a câmera na parede, mas pode-se escolher entre filmar da esquerda para a direita, entre iluminar aqui ou ali, qual o tempo de cada seqüência, etc, todos os detalhes mínimos que compõem aquele maldito terminho francês).

Há uma tolice calculada dentro daquela fórmula exata no rol das comédias românticas dos anos 30 e 40 que simplesmente as blinda contra desastres – ou seja, apesar de inútil, The Bamboo Blonde não seria desagradável nem se quisesse. Ou talvez sim. Mas enfim. Sei lá, não tenho mais o que dizer. Hm… a Frances Langford é terrível, o Ralph Edwards é divertido… A cena da batalha aérea é bem legal.

É quando os dinossauros aparecem, e você sente que o cara foi posto no mundo pra fechar o abismo que teria separado para sempre o cinema blockbuster da mais pura e limpa e refinada mise-en-scène numa sequência de momentos executada como a regência dos astros em Aprendiz de Feiticeiro, pura mágica + música + ballet para os olhos verem e o coração sentir.

Pastel de carne. E não é suficente, afinal, pra mensurar um combo de erros que ele conseguiu construir com uma harmonia que me desafia a enxergar essa corrente como uma simples sucessão de más coincidências, afinal, porra, é do Nicolas Cage que a gente tá falando aqui. I leave power. Good.

1/4

Luis Henrique Boaventura

Screenshots!

Dos truques mais bobos do mundo, e Mann me enganou direitinho.

*o texto ficou meio curto em comparação às avaliações de corpos e olhares e etc dos meus colegas, aí copiei/colei uns pedaços de uns textos que eu tinha aqui pra dar uma encorpada e tal. Mas ficou bom eu acho, nem se nota.

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Strange Impersonation (Anthony Mann, 1946)

Alguém aí já olhou para o espelho e teve a impressão de estar se enxergando pela primeira vez? Isso não é uma coisa que acontece sempre. Apesar de diariamente esbarrarmos em espelhos não é todo dia que, de fato, nos olhamos. Não consigo deixar de pensar Strange Impersonation como um filme em que Mann se dedicou a refletir este estranhamento do olhar pra si mesmo, do alguém que num ato involuntário enfrenta um processo de auto-descoberta em proporção tamanha, capaz de alterar não só o rumo da própria vida, mas do mundo ao redor.

Poucas vezes o cinema de Mann terá aberto semelhante rastro de destruição moral, apto mesmo a ser incluído na categoria baziniana de uma estética da crueldade. Isso porque sua espantosa protagonista Nora (Brenda Marshall), ao olhar-se no espelho, vê não somente a maldade mundana na qual está mergulhada, mas descobre-se igualmente capaz de dissimular, mentir e destruir; descobre-se humana. O acidente que lhe desfigura o rosto é o que lhe permite enxergar; e toda a transformação que enfrentará só será possível por esta irremediável perda, não a perda de uma pele, a qual será reconstituída com perfeição pela ciência, mas a perda de um olhar anterior, de uma inocência original.

Acompanhar a progressão da carreira de Mann nesta década negra é deixar o queixo cair e ver como questionamentos fundamentais ao homem foram abordados na dinâmica de seu olhar nada inocente. Um cinema de queda, de avesso, de contrários, por mais que a agilidade de seu bem-narrar disfarce tais conteúdos (outra face da subversão).

Um olhar superficial poderia facilmente acusar este filme por sua superficialidade. É impossível não se pegar rindo com alguns ‘descuidos’ tanto de roteiro (coincidências e acasos que beiram o sobrenatural, médicos que fumam numa sala de cirurgia) como de decupagem (inacabamento de alguns cortes, postura anti-natural dos atores), mas quando chegamos ao final de tudo também não dá pra ignorar como cada elemento foi coerentemente elaborado de acordo com o descuidado mundo criado por Mann, como dito, um mundo avesso. Cada inverossimilhança plantada em suas imagens condiz com o inverossímil da alma, nesse sentido, Mann nunca esteve mais próximo de Lang, que na mesma época legou um dos cinemas mais malditos que já se conheceu (aliás, este é um filme irmão de The Woman in the Window – 1944; não aprofundo a comparação pra não estragar a surpresa). E como em Lang, o que vemos aqui é uma manipulação que excede o tratamento cinematográfico, através de uma lógica desconexa e imprevisível, pautada por uma espécie de Destino (sim, o mesmo dos gregos).

O olhar de Nora ao espelho é um olhar de convencimento, de quase desistência, principalmente depois que o reflexo converte-se no expressivo julgamento que lhe assolará a derradeira impressão de felicidade. Aqui, Mann deixa muito claro que descrer na esperança é sua maneira de não sucumbir, de não desistir junto à personagem, iluminando um novo esclarecer de sua insistência ao noir. O cinema, mais do que um ato de criação (e para que assim o seja), também destrói, desfigura. E não são muitos os diretores que têm a coragem de declarar isso. Apesar de esbarrarmos com filmes diariamente, não é todo dia que, de fato, encontramos o cinema.

4/4

Fernando Mendonça

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Two O’Clock Courage (Anthony Mann, 1945)

Num mesmo movimento seguimos um homem perambulando trôpego pela calçada. É noite. Ninguém mais ao derredor. Apóia-se num poste. Subimos até as placas que nomeiam as ruas. Voltamos ao homem. E quando ele vira o rosto vemos o sangue escorrendo pela face de alguém que não tem nome, memória ou passado. O prólogo de Two o’clock Courage poderia facilmente figurar num rol de ‘melhores aberturas do cinema’, pela densidade, duração e sobriedade com que somos inseridos na experiência fílmica. A câmera de Mann, habitualmente oculta (como de fato se tornará no decorrer deste filme), permite-se aqui um dos mais belos fôlegos do período negro do diretor. É por ela que percebemos estar diante de uma situação incomum, embriagada, de um onírico palpável ao ponto de ser real. Por ela a sugestão do mundo atinge um estado quase metafísico, que apesar de brevemente dilacerado pela intromissão de outros personagens, não deixará de sugerir-se até o fim do enredo.

homem sem nome (Tom Conway), acometido por um surto de amnésia, descobrirá estar envolvido em um crime do qual pode carregar a culpa, e em pouco mais de 60 minutos de filme (CARAMBA! Como é que Mann conseguia fazer tanto em tão pouco tempo?), veremos o acúmulo de pistas, descobertas e peripécias que o farão adotar diversas identidades, ora levando-o ao lugar de assassino, ora inocentando-o. É muito difícil não nos lembrarmos da condição hitchcockiana do falso culpado, não somente pelo óbvio mote central, como pela direção a que Mann se permite, seja com a abertura notável ao humor (especialmente na brilhante participação de Ann Rutherford) como pela manifestação do suspense e o metafísico núcleo motor que lhe move. Aliás, também é difícil não enxergar em tudo isso um ensaio do que Mann faria em outros filmes seus, como The Naked Spur, quando em mais uma de suas geniais aberturas (talvez minha favorita), vemos um homem sem corpo escondido atrás de uma montanha causando furor em seus perseguidores. É padrão que no universo de Mann os homens sejam incompletos, que lhes falte um nome, um corpo, um caráter, para que o desenvolver do filme lhes restabeleça uma plenitude que dependa do movimento instaurado (eis o lugar onde o caráter trágico do cinema de Mann pode começar a ser pensado, mas isso fica para outro momento).

E se aqui temos o movimento num grau dinâmico que extrai da postura narrativa – o contar da história – o máximo de vigor e fluência, também vemos a construção desse movimento como um ponto de criação, de nascimento das idéias e das formas que constituem o material final do filme. Isso porque o roteiro dentro do filme (homônimo ao mesmo) além de surgir como o McGuffin da trama, sugere o processo de escritura ao qual Mann nos convida a participar. Vemos nomes serem atribuídos ao protagonista e eles mudam todo o tempo; a cada cena ele se transforma exatamente como se estivesse ainda sendo delineado pela mente imaginativa de um roteirista, e o vigor com que Mann nos oferece essa co-autoria é o que faz de seu filme, mais do que um ato de coragem, um ato de humildade e descontração que elevam o potencial do entretenimento a uma auto-reflexão genuína. E se ele faz isso tão bem num emaranhado de personagens e nomes que se tornariam armadilha nas mãos de cineastas desavisados, prova que já aqui possuía um apurado senso daquilo que coordena o existir de um filme, apto para jogar com as peças e nos convidar a isso, disposto a imprimir em cada reviravolta um sorriso enorme, pois é impossível não perceber como Mann se divertia em contar uma história.

4/4

Fernando Mendonça

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Tabela de Notas – Comentários liberados

Caras, estão liberados os comentários na página da tabela de notas. Porém, pra não virar um caos depois de um tempo, os comentários serão deletados a cada atualização, aí o assunto fica fresco (ui) o tempo todo.

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The Great Flamarion (Anthony Mann, 1945)

O grande Flamarion é, antes de tudo, Erich Von Stroheim. Um rosto e um corpo retesado e conhecido (lembremos da deformidade desse corpo em A Grande Ilusão, de Renoir), um homem vivido de propósito ao culto da falha, ao raspão que empolga porque há outros corpos em perigo que não o dele – este corpo que coloca os outros à mercê de sua habilidade para servir ao objetivo de sobreviver num mundo esquisitamente filmado por Anthony Mann, pois nesse mundo, no seu entorno, não há absolutamente nada a não ser um olhar espectatório frio, de longe, lá da platéia da tragédia anunciada. Uma visão do rigor difícil de romper a não ser, claro, a partir da ação modeladora de um outro rigor ainda maior – o de Mayer da MGM, ou o de Gloria Swanson em O Crepúsculo dos Deuses, o que quer dizer, nesta ordem, um sistema de produção devastador e uma atriz decadente e maluca que precisa preservar sua imagem para sempre. O que destrói este seu personagem, no filme de Anthony Mann que leva o seu nome, é a imposição de uma ditadura breve contra este rigor. É um rigor ensaiado no acerto, em um doloroso no return.

Esta é uma ditadura da inscrição do acerto no mundo de um personagem que é acostumado a falhar sempre, se olhamos para a dimensão do corpo humano como o eterno alvo em potencial de uma arma de fogo – os westerns estão aí para fermentarem a ideia do corpo esburacado. Em O Grande Flamarion só se é possível falhar justamente naquilo que é um acerto fatal: uma morte, incutida em Flamarion pela mente de outra pessoa (Connie, uma espécie de femme fatale ninfomaníaca ou apenas uma interesseira sem tamanho e sem profundidade). O problema de Flamarion é que sua fama advém de sua destreza ao falhar – seus disparos brincam com a ideia do perigo, ao mesmo tempo que acalmam a sede da platéia porque há sempre alvos a serem atingidos e destroçados com certo humor de um ultra-cênico marido-homem traído (é este o papel que Stroheim fará dentro e fora do teatrinho de armas de fogo que sempre erram o seu verdadeiro alvo – Connie). A admiração do público que o olha não é aquela que diz respeito à quantidade de objetos em cena que são destruídos pelas suas armas e sim pela sua destreza aplicada ao erro constante, ao perigo do acerto. É sempre Flamarion o homem que não mata outros homens e que, nisso, se revela um mestre do rigor de cena, do comportamento profissional clássico, da rigidez da coreografia e do cálculo do movimento.

Então, temos mais uma vez (talvez a primeira) um conflito entre Anthony Mann e seu desejo de um cinema que traz de volta um olhar puro e transparente do espectador (a câmera neutra, ali, tão à mostra que está escondida), um “contra-a-tela”, que se choca com um outro tipo de rigor, este outro que advém de Stroheim naturalmente, já que é ele quem nutrirá a trama e a fará voltar para trás num flashback sempre pontuado em alguns retornos ao palco de sua morte. O cerne de O Grande Flamarion é observar como Mann encontra um rigor igual ao seu, mas oposto na forma de se revelar. Ele, não por acaso, estaciona como local principal do nascimento dramático um palco de teatro de variedades, e assim vai encerrar o filme, já no começo, dentro de um, bem mal iluminado, mal produzido e bastante pobre de recursos. O rigor de Mann diz respeito à instauração do olhar barato e nulo do espectador: sua câmera está ali, à altura da trama, mas fora dela, numa posição de neutralidade que não a redime de participar sempre de todos os acontecimentos (é ela quem vai revelar, entre um corte e outro, o esconderijo de Flamarion-Stroheim acima do palco e isto é um verdadeiro primor).

Enquanto Mann observa, Stroheim simplesmente arma, constrói, estrutura uma noção de espaço e de comportamentos ensaiados na medida exata para a combinação do êxito do erro. A cenicidade de Stroheim o coloca como este mestre do rigor quase imbatível, porque se conhece sua história e seu êxito no fracasso de Ouro e Maldição anos depois, por exemplo. Mann se coloca ali, numa altura em que nos faz pensar num retorno híbrido ao tempo em que as salas de cinema eram agora erigidas onde antes funcionavam teatros (e certamente, isso dará um texto futuro) e no quanto isso também se trata de um rigor impenetrável até pela ditadura do filme épico (El Cid): há, ainda assim, uma espécie de neutralidade que lhe cai bem. Assim como Almas em Fúria, é aqui que Mann coloca sua câmera nos lugares corretos – principalmente como um espectador que não pede transformação alguma (na cena em que Dan Dureya é atingido, o olhar é o da câmera, apenas olhando como quem não espera nada) – para receber um personagem que está em todos os lugares corretos durante todo o filme – em Almas em Fúria, este personagem seria o de Barbara Stanwyck, corrosiva na sua vontade de domar tudo e inclusive a trama – Mann a observa tanto, que perde de captar uma cena chocante, aquela da faca jogada na face de uma senhora. Corretos mesmo que sejam para elucidar o erro e a problemática do acerto cênico de se estar em todos os lugares certos (Cidade do México, Las Vegas, San Francisco…) quase que ao mesmo tempo, ainda que O Grande Flamarion seja também sobre um esqueleto narrado do fracasso. Um fracasso jamais calculado por Mann, mas ensaiado, claro, por Stroheim, um corpo cênico sem destino.

4/4

Ranieri Brandão

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Strangers in the Night (Anthony Mann, 1944)

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Strangers in the Night é o mais antigo filme de Mann que encontramos na web e é por isso que abrimos o especial com ele, mesmo não sendo seu primeiro trabalho com cinema. Enfim, é praticamente impossível acreditar que este pequeno filme (são apenas 50 minutos produzidos com menos recursos do que os que usam pra fazer o jornalzinho do bairro) de mistério seja realmente bom, e somente por se tratar de um filme feito no mesmo ano de Laura de Otto Preminger (com o qual divide muitos interesses e características – e por mais que seja covardia comparar qualquer filme com aquilo) seu esquecimento quase que completo parece ser até compreensível.

Como todo bom noir anos 40 o filme evidencia a instabilidade das emoções humanas durante e após a Segunda Guerra e tudo na trama é muito claro a partir deste panorama de desilusão que parece impregnado no ar desses filmes noir (qualquer semelhança com um trocadilho páblico é mera coinscidência). Em alguns poucos personagens Mann explora sentimentos como solidão, obsessão, desamparo, loucura e o amor em um filme quase exageradamente conciso – e nem por isso reducionista (pelo contrário, a amplitude que consegue dar aos problemas de cada personagem faz o filme ter estrutura bem distante da de um média-metragem).

E realmente esse Strangers in the Night tem algumas sacadas incríveis, que só poderiam vir de um mestre como Mann (primeira frase de efeito tosca do especial!). A exemplo de Preminger, Mann constrói uma sensação de onipresença mórbida (lá de uma mulher que supostamente já morreu, aqui de uma que sequer nasceu) através de uma imagem específica, de um simples quadro que em virtude da amplitude dada aos enquadramentos consegue sempre um jeitinho de participar dos planos – e mesmo quando não participa está ali, firmemente presente naquele local em que acontece boa parte das principais cenas, e que portanto como sabemos que está ali etc.

Aqui a ironia de Mann está afiadíssima e mesmo o exagero das interpretações (aquela velha toda dramática é uma bosta, principalmente na cena final que é genial mas que ela quase consegue foder) não tira os méritos dessa pequena brincadeira. E digo brincadeira mesmo porque apesar de todo esse tom de desolação do noir, que realmente dá certo peso à ação e aos dramas dos personagens, coisas como aquele plano final e a forma com que [/spoilers ohhhhhh my fucking god ohhhhh!!!!!!] a velha morre [/fim do spoiler] só podem ser filmadas por alguém que curte muito uma sacanagem, o que faz de Strangers in the Night acima de tudo um filme menor bastante divertido de se ver.

3/4

Daniel Dalpizzolo

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ESPECIAL Anthony Mann

Finalmente, depois de pouco mais de um mês desde o anúncio da reabertura do Multiplot! e tudo mais, o Especial Atnhony Mann está aberto. Como expliquei no tópico lá no fórum, serão 33 textos (pelo menos, até o momento) sobre esse que é dos caras mais subestimados/raramente lembrados do cinema. Porque pouco se fala sobre Anthony Mann (principalmente fora desse eixo-westerns-com-James-Stewart). Rola uma urgência de diálogo pela desproporção na relação necessidade de se falar sobre / tudo que já se falou sobre. Em termos de internet em português, o material disponível sobre Anthony Mann, e que fuja dos dois 3 ou 4 filmes mais populares, é muito raro (o que foi – basicamente – pretexto pra dedicarmos um especial ao cara).

Anthony Mann é o cineasta americano clássico, por excelência, pra vir ilustrando verbete. Toda a classe e a habilidade pra narrar histórias dentro de um único plano, o domínio absoluto do ritmo e a inventividade pra compôr quadros e movimentos e lidar com a câmera como se tivesse nascido com ela no lugar de um braço, resumem por vezes em uma única cena os principais propósitos e valores que se deve perseguir no cinema. Poucos entenderam como Mann que a sétima é – acima de todas – a arte da comunicação, a arte de expressar, de falar através da imagem, e é por isso que a gente entende que há tempos ele reivindica um lugar de mais destaque, dono de um cinema que deve ser visto, lido e comentado com urgência – pra usar a palavra de novo – pela galera que ou viu apenas meia-dúzia, ou não viu nada ainda, ou mesmo por quem viu a maior parte e ficou sem ter com quem repartir.

No mais é isso, os textos vão ser postados em ordem cronológica. O link pra página do especial (com o índice e um textinho que é o mesmo que esse aqui porque fiquei com preguiça de escrever algo diferente) vai ficar fixo aqui à direita, e claro, tudo pode ser acompanhado de perto pelo tópico lá no fórum.

Abril é mês de Anthony Mann no Multiplot!. o/

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