Arquivo do mês: setembro 2009

Bellini e o Demônio (Marcelo Silva Galvão, 2009)

O primeiro da série, “Bellini e a Esfinge”, lançado em 2001, apesar de suas falhas, foi uma das grandes supresas daquele ano, especialmente pelo clima noir que permeava durante todo o filme, pela direção e a fotografia, que mostra que a noite paulistana é o cenário ideal para detetives cínicos e tramas rocambolescas.

Enquanto que o primeiro é todo o climão noir que predomina (com todas as regras da cartilha do gênero), “Bellini e o Demônio” apenas se utiliza da capa noir para mergulhar fundo na psique atormentada do protagonista, com direito a referência a Aliester Crowley, no melhor estilo “Coração Satânico”. A mistura até que acabou dando certo, com uma atuação surpreendentemente boa de Fábio Assunção, apesar de uma edição um tanto comfusa às vezes, além de personagens secundários que só seriam conhecidos para quem tivesse visto o primeiro filme (ou lido o livro), o que pode dificultar a compreensão do filme para alguns. Os delírios de Remo Bellini foram também bem apresentados no filme, apesar de algumas alternativas óbvias para a sua representação (como a utilização clássica do espelho).

Mas esses detalhes não chegam a provocar uma grande mancha em “Bellini e o Demônio” que, apesar de ter o maior apelo comercial daqueles que concorrem na Premiere Brasil, em momento algum pareceu ser um mainstream. Ponto para o Marcelo Galvão.

3/4

Adney Silva

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Giallo (Dario Argento, 2009)

*spoiler no 3º parágrafo

É preciso cuidado. Desde os 5 minutos de filme, quando o primeiro clímax é um rapto ao invés de um assassinato, qualquer fã de cinema fantástico vai notar que Giallo NÃO É um giallo, e principalmente que precisará reorganizar suas expectativas ao longo da sessão. Isso por que, antes de mais nada, não se trata de um trabalho explícito, daqueles onde se sente a mão de Argento como fogos de artifício na tela. Câmera subjetiva, travellings, cores, uma atmosfera qualquer meticulosamente preparada, etc… Nada disso. Os assassinatos pontuando a trama – sempre pretextos para que os italianos exercessem cada qual o seu estilo – são coisa de um ‘gênero’ que ficou para trás, cristalizado entre anos 70 e 80, e cuja última menção honrosa é o já distante Sleepless.

Giallo é um thriller policial cuja estrutura se molda a dos filmes de serial killer contemporâneos (e que de todo modo não deixaram de beber da fonte inaugurada por Mario Bava). A ação principal é a do detetive em busca da solução do caso, enquanto que os momentos de corte do ritmo são exatamente os do assassino no esconderijo torturando sua vítima (ao invés de sair à noite por vielas soturnas em busca de outras). A tensão então se daria simplesmente através do resgate da vítima, de o detetive chegar a tempo, etc… Mas é quando ameaça decepcionar, quando você pensa que mataram Argento, esconderam o corpo e puseram a câmera na mão do sobrinho do produtor, que Giallo se mostra narrativamente brilhante.

Desde o primeiro momento, Argento estabelece uma conexão entre o detetive e o assassino, fazendo-nos crer que se tratam da mesma pessoa assim que Adrien Broody surge com lentes de contato no retrovisor do táxi. Em seguida são as memórias do detetive que colocam em jogo todos aqueles elementos-base do universo argenteano pra construção de uma mente psicótica. Logo depois, Argento tira o “Yellow” das sombras, e o que temos é um Broody coberto de maquiagem. Não existem outros personagens dividindo a atenção, não existem suspeitos possíveis, não existem dúvidas. Mesmo com as ações transcorrendo em aparente simultaneidade, o espectador não desconfia, ele SABE a solução para o whodonit. E toma no cu bonito.

O “giallo” do título está subvertido. Subvertem-se as expectativas, subverte-se o estilo do seu autor, subvertem-se os elementos que o compõem. O whodonit está do avesso, a câmera está presa, aquela velha lâmina reluzindo no ar é agora substituída por seringas, martelos e alicates. Mas o giallo está subvertido pelo próprio cinema, não por Argento, e Giallo nada mais é que uma representação do contemporâneo em relação ao passado, não em tom nostálgico ou de réquiem, mas de passagem. De alguém que reconhece que o fôlego acabou, que o cinema e tampouco o público são o que costumavam ser.

Argento então faz dos flashbacks a sua fuga. É através das lembranças do detetive que ele acessa esse mundo perdido pelos amantes do velho giallo ao pintar a tela de laranja e trazer de volta a câmera ao status de personagem, movimentando-a como se boiasse à deriva na água. Se dispostos um ao lado do outro e linearmente, os flashbacks montam um giallo fechado, independente do resto do filme; com início, meio e fim próprios. Com apresentação de personagens, testemunho do crime e vingança, tudo concebido a facadas. Em Giallo, é apenas na memória que as coisas continuam belas. O tempo presente é apenas seco (compare os finais de Giallo e Profondo Rosso).

E o filme permite esse respiro. Te convida a fugir dessa opressão do convencional para viajar trinta anos no tempo e voltar pra um mundo que parece desconhecer o fato de simplesmente não existir mais. Desde Terror na Ópera.

Giallo é o filme mais lúcido de todo o cinema fantástico italiano.

3/4

Luis Henrique Boaventura

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RIP!: A Remix Manifesto (Brett Gaylor, 2009)

O primeiro filme que assisti no Festival do Rio é na verdade um manifesto disfarçado de documentário onde há uma discussão acerca da questão dos direitos autorais, além de toda a polêmica em cima da questão dos downloads ilegais, remixes ilegais e tudo relacionado a isso.

Claro que foi oferecido uma visão quase que unilateral (exceto por uma entrevista rápida com uma das representantes do Conselho de Direitos Autorais dos EUA), e também há uma certa dose de sensacionalismo a lá Michael Moore, mas não há como negar que há momentos interessantes e divertidos, especialmente nos créditos finais.

Claro que concordo com muito do que foi apresentado, mas estamos avaliando o filme, e não somente as propostas apresentadas nele.

2/4

Adney Silva

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Ascensor Para o Cadafalso (Ascenseur Pour L’Echafaud – Louis Malle, 1958)

Ascensor Para o Cadafalso é um noir de acidentes. Não (apenas) na superfície dos fatos, mas na estrutura. Se partirmos da matriz americana, ele começa no terceiro ato; é quebrado, interrompido e invadido pelo espírito inconsequente da juventude francesa naquela mistura irresistível de infância e tragédia como que prelúdio do fim de um capítulo e do início de outro / introdução à nouvelle vague e epílogo do film noir.

O anti-herói típico comete um erro patético que o mantém preso no elevador da cena do crime quase o filme inteiro; a femme fatale vaga sem rumo pelos bares madrugada afora à procura de seu amante. Enquanto isso, os jovens roubam o filme para si e tecem uma subtrama que, pelos ‘imprevistos planejados’ por Malle, ascende ao status de ação dominante. O desenvolvimento do noir é lento, lamentado, obscuro (sempre revestido pela trilha de Miles Davis que parece conferir uma classe melancólica às coisas); enquanto que a aventura do jovem casal transcorre impulsiva e cheia, contaminada, atingida fatalmente pela paixão.

O último terço é uma trégua entre os gêneros. O dia amanhece, a resolução dos fatos entra em cena (na pele do invariavelmente marcante inspetor da polícia, nesse caso vivido pelo fodástico Lino Ventura) e os “sub-filmes” que antes seguiam paralelos, cruzando um a frente do outro, agora convergem para o que parece ser um acordo elegante proposto por Malle (e seguido/perseguido na mesma época por Jean-Pierre Melville), cujo final coloca na mesa uma regra entre cavalheiros: no cinema, os autores mudam, as eras passam, mas a verdade (enquanto instituição) seguirá propriedade irrevogável da imagem.

Encenação do nascimento do neo-noir.

4/4

Luis Henrique Boaventura

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Assassinatos do Expresso da Meia-Noite (L’Ultimo Treno Della Notte / Night Train Murders – Aldo Lado, 1975)

Assassinatos do Expresso da Meia-Noite, apesar de estar um pouco longe das obras-primas do terror setentista, é absolutamente único em sua proposta: na teoria, um longa. Na prática, 3 filmes em 1, com três partes de 30 minutos cada que, embora (óbvio) sigam uma ordem cronológica típica, são travestidos de tons absolutamente diferentes. O primeiro terço é um princípio de road movie/aventura, com umas inserções cômico-sexuais bem divertidas. A segunda meia hora desbanca pra um suspense que vai se convertendo lentamente ao horror puro e violentíssimo; e a 3ª é quase um western moderno.

O melhor é que o Aldo Lado (que é um velho muito do sem-vergonha) não tem qualquer intenção de conectar de forma orgânica estas três partes, nem tentativa de fazer a salada funcionar como um todo, muito pelo contrário. É como se mudassem os filmes mas permanecessem os personagens, pulando de gênero em gênero.

3/4

Luis Henrique Boaventura

Screenshots!

Hehe, esses italianos depravados, quem deixou eles saírem? Aqui uma virgem é estuprada por dois vagabundos tarados e uma ninfomaníaca. Com uma faca.

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A Órfã (Ophan – Jaume Collet-Serra, 2009)

Entrando no embalo do terror psicológico, assisti a essa pequena porcaria ontem e decidi escrever um pouco a respeito porque vi comentários bastante positivos e não consigo entender por quê.

As falhas começam logo de início. Vera Farmiga está péssima no papel, ela não transmite as emoções da personagem de forma a envolvê-lo com a personagem. Aí fica ela lá e você aqui.

O início que era para ser de fato impactante, surge como algo tão bobo e superficial que já anuncia as besteiras subsequentes.

E o filme não caminha bem em NENHUMA parte, é impressionante como o diretor parece querer fazer um filme absolutamente encaixadinho e inteligente e como o resultado é uma sequência forçada de fatos, personagens incrivelmente estúpidos (qualquer idiota veria que há algo “diferente” com a menina – se aquela mulher é formada em psiquiatria, eu sou doutor sem fazer o curso, porque as estratégias de manipulação dela chegam a ser imbecis) e uma sucessão de eventos tolos.

E, naturalmente que, pela falta de criatividade para uma estória realmente aterrorizante, são criados personagens que parecem estúpidos. Eles são o sustentáculo e precisam ser estúpidos para se situarem nas situações igualmente estúpidas.

Tudo é então encaixadinho e acontece uma série de coincidências que enfatizam e ampliam o poder da garota sobre a família. Mas é forçado DEMAIS. Sabe aquela plausibilidade que ocorre estranhamente NO MOMENTO CERTO? Tipo, em determinado momento a personagem de Vera Farmiga compra duas garrafas de vinho – é plausível para o pesadelo psicológico que ela está vivendo – mas absolutamente forçado ocorrer no exato instante que aquilo iria ser usado contra ela.

Há um problema gravíssimo com alguns filmes de manipulação. A intenção é deixar o espectador puto com a ação da pessoa manipuladora e suas conquistas enquanto todos parecem não enxergar o que é óbvio. É uma estratégia perigosíssima quando o filme é levado à sério demais pelos próprios personagens.

Primeiro porque se a manipulação não for muito inteligente ela pode soar estúpida e forçar os personagens a serem estúpidos para suportá-la, criando um ciclo, como o caso desse aqui. Segundo é o “levar a sério”. Você pode manipular o espectador a ficar morrendo de raiva de personagens estúpidos de forma consciente.

O melhor exemplo para mim é aquele filme maravilhoso do samba do crioulo doido indicado pelo Luis – com zumbis, criaturas fantásticas, inferno, portões dimensionais, paranormais, etc (me esqueci o nome) – onde o personagem principal tem um número limitado de balas, atira nos zumbis, percebe que eles só morrem instantaneamente quando atingidos na cabeça e CONTINUA insistentemente ATIRANDO EM OUTRAS PARTES DO CORPO deles e gastando as balas inutilmente. Fica explícito que essa peculiaridade do personagem, essa falta de raciocínio simples foi pré-fabricada com intenção explícita e funciona incrivelmente bem, você quase morre querendo entrar na tela, pegar a arma e matar os zumbis você mesmo.

Para concluir, um exemplo de filme onde a manipulação funciona muito bem nos moldes supracitados, com uma estória inteligente, personagens racionais e plausíveis, tornando tudo surpreendente é o magnífico “The Usual Suspects”.

0/4

Silvio Tavares

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Anticristo (Antichrist – Lars Von Trier, 2009)

Falávamos, o Djonata, Robson e eu, nessa tarde de domingo enquanto o jogo não começava, sobre todo esse conceito de filmar pela mensagem, não pela própria imagem instantânea correndo na tela. De deliberadamente fazer de seu filme um dependente sine qua non de algo que o espectador precisa buscar do lado de fora, praticando a subversão da condição mais básica para que um filme seja, afinal, um filme: o prazer pela imagem. Pura e simples. É por isso que quando Von Trier percorre cada fotograma não apenas assumindo que seu filme não está ali, presente na tela, mas exigindo que sua real “apreciação” (ê termo maldito) se dê por uma simbologia externa ao áudio e ao vídeo de momento, ele está inventando algo a que pode dar o nome de qualquer coisa, menos cinema.

Sabe, há algo acontecendo aí fora. OK, você pode ter gostado do filme mesmo que exatamente por essa metaforização-quadro-a-quadro, ou talvez porque julga que ele funcione e muito bem enquanto simplesmente cinema. Nenhuma surpresa quanto a isso, não estou “contra” um eventual e sincero “gostar de Anticristo”, o que seria simplista e absurdo. O caso é que o Von Trier blindou a si mesmo de tal forma que, mais de uma vez, já li internet afora que é preciso inteligência e bagagem cultural para gostar e compreendê-lo. E ainda, que os detratores de Anticristo não possuem estômago ou preferem não ser “desafiados” cinematograficamente.

Desafio pra mim é cantar o hino nacional com a boca cheia de bolacha, já a adjetivação prolixa e vazia, essa produz muitas vezes algumas pérolas da semântica, como partir do princípio de que qualquer termo sonoro carregado de um senso de “maldade” é sinônimo de qualidade imediata e auto-explicativa, tais como “filme ‘incômodo’, ‘brutal’, ‘visceral’, ‘repulsivo’”, como se em algum universo bizarro do outro lado do espelho a forma não tivesse relevância alguma em relação ao conteúdo. É louco isso, e é algo que supostamente era pra estar implícito (tanto que eu me sinto besta só de transcrever aqui): não interessa o que se filma. Um cachorro pode filmar algo digno dos adjetivos que usei ali em cima (2 Girls 1 Cup é um dos vídeos mais chocantes e repulsivos de todos os tempos, e nem por isso eu o coloco num top 10)

O poder está na câmera. Sempre esteve, certo? Dêem uma câmera pro Von Trier e uma pro Spielberg (que parece ser o cineasta-oposto pra esse exemplo). Peça pra que os dois filmem uma mutilação. Peça pra que os dois filmem uma partida de xadrez. Não basta narrar o pincel e se esquecer do pintor, não basta jogar elementos em cena e manipulá-los porcamente, e é isso que ocorre com Von Trier. Jogar ao vento cenas de sexo, violência ou raposas falantes como se os objetos simplesmente se bastassem em si, como se a pedra determinasse qualidade da escultura.

Tudo isso faz de Anticristo uma experiência quase insuportável. E que fique claro que, nesse texto, isso não é ponto a favor do filme, nem que tenha sido “intenção” do Von Trier produzir algo deliberadamente desagradável, o que seria estranhamente conveniente. Uma câmera na mão chatíssima, quadrada, com uma movimentação rápida e convulsa, e uma edição feita com aquela tesoura que a Gainsbourg usa; é como andar num carro velho com suspensão fudida enquanto uma paisagem de merda trepida pela janela.

E o mais legal de se ter o alvará do experimentalismo estampado na testa é que você pode se lixar pra questões de ritmo e narrativa, pode deixar a câmera cair no chão porque, afinal, faz tudo “parte do conceito”. O Robson falou algo perfeito sobre isso naquele chat citado no início do texto; disse que se o filme parte como “experimental” e continua preso ao conceito enquanto é visto mundo afora, a experimentação então falhou olimpicamente.

Aliás, é difícil se convencer de que não se trata de sarcasmo quando Anticristo é classificado por aí como um filme de terror (alguns ainda completam com “psicológico”, eu quase caio da cadeira). Von Trier não tem a menor idéia de como construir tensão, de como manipular atmosfera ou instaurar aquela iminência de perigo que quase te faz sentir vulnerável ao desconhecido ou sozinho no escuro, arma de tantos mestres da linguagem cinematográfica como Bava, Argento, Carpenter, Kubrick, De Palma, Bergman. Aliás, A Hora do Lobo pode ser um paralelo interessante de como realmente se filme o horror mental, porque de fato há essa certa diferença básica entre fazer uma porra WTF foda pra caralho, tipo Lynch, e fazer uma porra WTF que não passa de uma simples porra WTF, tipo curtas experimentais universitários pretensiosos e pedantes.

O cinema é efêmero. Vive de um quadro que se acende na tela, de um ângulo ou de um movimento em que a luz estava de determinada forma, e que agora já faz parte do passado. É som e imagem feito água corrente, e é a este tempo presente e incapturável que a arte de comunicar pertence, fotografando os sentimentos e os deixando adormecer na memória. A partir do momento em que seu filme falha enquanto é luz transcorrendo na tela, ele falha enquanto cinema, e não serve nem pra estar ao lado de um documentário da vida animal na prateleira da locadora.

0/4

Luis Henrique Boaventura

ou:

Anticristo (Lars Von Trier, 2009) – Djonata Ramos – 1/4

Anticristo (Lars Von Trier, 2009) – Thiago Duarte – 3/4

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