Arquivo do mês: julho 2008

10º Festival Internacional de Curtas de BH

TERCEIRO DIA

BATALHA – A GUERRA DO VINIL (Rafael Terpins)

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1/4

Não há como negar que o que motiva o desenvolvimento de Batalha – A Guerra dos Vinis seja uma necessidade pessoal de retratação de um ambiente de convívio particular. A vida na favela e seus personagens são pilares da construção da tal “guerra” estabelecida entre um simples habitante do local, na tentativa de se provar o maior DJ das redondezas, com o consagrado artista resguardado por gravadora, seguranças e “gruppies”. As técnicas empregadas para fazer a animação de Batalha são bastante interessantes e provam uma dedicação ao trabalho por meio da equipe muito impressionante. Assim como o hip hop não é bem visto em certos meios sociais no país, fazer animação em stop motion pode ser das tarefas mais marginais possíveis. Mas mesmo com todas essas boas intenções e méritos técnicos, Batalha chora uma falta de segurança narrativa, uma fraqueza no desenvolvimento estrutural do filme que não conseguiu acompanhar a qualidade técnica e transforma a experiência daquela situação como uma estória qualquer sobre superação, onde o final é conhecido desde o segundo inicial.

ENCANTO (Julia de Simone)

2/4

Encanto parece querer remontar uma tradição perdida que pode ser ainda possível nos dias atuais. Em um clube onde se reunem basicamente homens já na terceira idade, acompanhamos o dia-a-dia das preparações dos pássaros que eles criam destinados a competir em guerras de canto. O canto dos pássaros abafa as próprias vozes dos homens mas o que a realidade realmente revela, do lado de fora daquele clube, é que é impossível ouvirmos tal canto em meio a tanto barulho humano. Não há muito espaço para estes sons e, possivelmente, nem para estes homens. O olhar presente sobre este passado é impregnado de respeito pela câmera de Julia de Simone, mas no final ela parece ter a consciência de que a viagem sonora que ela propôs não tem espaço suficiente nos ouvidos urbanos.

ISMAR (Gustavo Beck)


3/4

Exercício interessante de reflexão sobre a televisão, Ismar narra a trajetória de um garoto sonhador que ficou famoso na televisão, há mais de uma década, graças a seu conhecimento sobre a antiga Hollywood. Participou do programa de Jota Silvestre na tentativa de ganhar como prêmio uma viagem de sonhos para a meca do cinema. No filme de Gustavo Beck, temos acesso às imagens de arquivo deste programa que nos narra o drama do garotinho que, ao final de várias baterias de perguntas, acaba não conseguindo realizar o tal sonho. A exploração da máquina televisiva e a ilusão de um vida imaginária projetada pela tal Hollywood de ouro são dois dos objetos de estudo do filme, mas Beck acaba conseguindo ir muito além, ainda se notarmos que o filme é sobre uma pessoa e não um personagem. Ismar deixou de ser aquele garotinho de face rechonchuda e limpa e virou um jovem de cabelos desarrumados e barba suja, quer fazer arte antes de se deixar iludir, diz querer agora somente o real e quase assina embaixo da possível máscara do passado. Um filme quase cruel sobre uma criança ingênua que vive uma ilusão e sobre um adulto em formação que almeja a naturalidade. Virou uma boa moda a ser seguida no cinema documental.

AREIA (Caetano Gotardo)

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4/4

Areia é deslumbrante. O deslumbre estético do filme, fruto da fotografia magnífica de Heloísa Passos, transporta quem vê a ação diretamente para um profundo estado de observação interna e pessoal. Areia se passa inteiramente numa praia, um ambiente aberto e amplamente sujeito à interferências externas, como principalmente o barulho das ondas do mar, que pontuam todo o filme. Mas essas influências externas só parecem servir para colaborar com a criação de uma imersão interna de sensações, sendo que os personagens que se encontram naquela praia parecem não pertencer a ela em nenhum momento (muito devido ao extraordinário jogo de foco da fotografia), a não ser num fragmento de memória. É como estar e não estar ao mesmo tempo, tentar se manter ali, pelas tentativas que a personagem de Malu Galli faz de lembrar em detalhes de suas ações, pela repetição dos sons, dos nomes (palpáveis, como é dito) e pela inconsciência do close, que cria uma imagem não-real de uma lembrança guardada. E no momento em que o mar se cala nessa memória, a viagem metafórica dentro do ser atinge seu momento de maior singularidade, de lirismo absoluto. Não é natural estar tão próximo a essa memória de uma tarde tão importante, que algumas pessoas nem suportam, mas a construção desse artifício da irrealidade é um dos mais belos exemplares recentes de busca e entrega dentro de um filme. Areia consegue isso sendo ambos, natural e artificial, realidade e sonho. Areia é deslumbrante!

SENTINELA (Afonso Nunes)

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4/4

A passagem da vida para a morte é vigiada por homens e mulheres em uma determinada cidade no interior de Minas Gerais, que dizem não ser Minas nem Bahia. O momento de transição que é aguardado por todos para que os homens não façam a “passagem” sozinhos é o ponto do olhar de Afonso Nunes em Sentinela. A inevitabilidade da morte e a espera final é observada com uma câmera em preto e branco, que acentua a linha do tempo nos rostos daqueles homens e mulheres velhos, em seus fins. Não bastando isso, Nunes ressalta o tempo em seus movimentos, na câmera mais lenta, mas calma, que como um último suspiro de quem está partindo, se recupera um pouco para depois não mais voltar. Esse tempo impresso no olhar de Nunes, sempre postado como em reverência a seus documentados, é a grande razão de buscar novamente entender a vida ou a morte, em Sentinela. Ou o tempo.

Thiago Macêdo Correia

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10º Festival Internacional de Curtas de BH

SEGUNDO DIA

TARABATARA (Júlia Zakia)

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2/4

Sempre tenho a impressão de que a opção por se realizar um documentário seja fruto de uma proximidade com o assunto tratado na obra pelo realizador, uma inquietude que te faz querer lançar um olhar sobre o “documento” e assinar um tipo de manifesto a respeito do assunto que lhe é caro. A funcionalidade deste registro pode ser variada demais, mas o objeto a ser documentado merece ser o foco contínuo da realização. Tarabatara, de Júlia Zakia, é um registro sobre a vida de ciganos alojados no interior de Alagoas, mas que parece ser tão sem base firme quanto seus documentados. Se a vida daquelas pessoas é percorrer o mundo, a obra cinematográfica de Júlia é indefinida em sua proposta. A observação por si só parece não bastar como razão para a realização do filme, a denúncia é inexistente, os costumes são pouco observados; como disse o produtor do filme, em um dos debates do festival, muitas vezes parecia que não havia o que se filmar. Portanto, seria este um documentário sobre filmar para se filmar? A preocupação estética existe na produção, é evidente, mas as opções pelo uso eventual do super 8, por exemplo, nada mais parecem ser que exercícios de experimentação fotográfica, sem grandes possibilidades de interpretação que se espera quando a estética de um filme é modificada em casos assim. Fica, no fundo, a sensação de que a câmera de Júlia vê aquelas pessoas com certa curiosidade, mas que está mais preocupada em montar um belo plano desta observação que observar mais de perto.

ÍCARUS (Victor-Hugo Borges)

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3/4

O cinema animado por Victor-Hugo Borges é um cinema para adultos, como ele mesmo diz, ainda que disfarçado pelo ar do universo infantil. Ícarus é um filme sobre um ser habitante deste universo, que se compreende como criança, mas que acaba desenvolvendo um nível de observação do mundo ao seu redor muito mais aguçado que o dos próprios adultos. A falta de tempo para a família, a não-presença de um pai e como isso pode afetar a personalidade de uma criança, todas essas coisas são trabalhadas por Victor-Hugo no filme, de visual que remete a Tim Burton mas com alma de expressionismo alemão, no absurdo dos cenários, nas expressões dos personagens e na dureza da realidade hiper-saturada. Ao menos resta no final uma sensação de esperança no que é lúdico dentro de um sonho, ainda que finito.

DÉCIMO SEGUNDO (Leonardo Lacca)

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4/4

Na posição de espectadores de cinema nos é proposto normalmente algum tipo de imersão dentro de uma estória narrada pelo diretor, acessorado pelo fotógrafo, o diretor de arte, seus atores e assim por diante. Essa imersão eventualmente nos exige um nível de comprometimento com a trama maior que o de costume, ás vezes uma exigência grande demais e nossa primeira vontade acaba sendo a de cessar a ligação com aquela narrativa. Em Décimo Segundo é exatamente o que acontece, quando nos vemos na posição de observadores próximos demais de uma situação embaraçosa ao extremo.

Um homem chama pelo interfone uma mulher e faz uma citação a Estrada Perdida, de David Lynch, filme que possivelmente era querido por eles dois em algum tempo passado, mas que ele tenta trazer de volta ao presente. Na incompreensão dela com relação à frase citada é notado o primeiro sinal de desconforto, a idéia de que o tal passado realmente ficou perdido naquele tempo e que as modificações empregadas pela passagem deste são, possivelmente, imutáveis. Em apenas 10 segundos de filme já temos a completa dimensão do que viria, mas os próximos 20 minutos, captados em praticamente tempo real (o filme tem apenas 4 planos, sendo que o último dura mais de 15 minutos), servirão para constatar a terrível condição da mudança das relações.

O homem entra no prédio e coloca as malas no elevador, aperta vários botões de andares aleatórios e vai correndo pela escada, numa competição inútil, uma luta perdida contra a passagem do tempo. A brincadeira é correspondida pela mulher que pega a bagagem dele e o aguarda no tal décimo segundo andar. Ela parece ter lembranças daquele ato, esconde as malas dentro de casa enquanto o espera e quando ele finalmente chega, finge não saber de nada. Na demora do homem em perceber que ela estava brincando, mais uma evidência da quebra que existiu entre aqueles dois. E aí reside a maior das qualidades do filme de Leonardo Lacca, a não constatação das coisas, o jogo com a platéia. Não sabemos ao certo o que aconteceu entre eles, se foram casados ou se viveram juntos por muito tempo, há quanto tempo estão separados, o que aconteceu. Mas temos a evidência do novo homem na vida daquela mulher, nos chinelos repousados na área de serviço do apartamento, a observação da mudança no outro, pelos olhares constrangidos e pelas falas hesitantes e desse modo vamos construindo, nós mesmos, as bases fundamentais daquela relação e seus possíveis motivos de ruptura. É um tipo de cinema orgânico, que eleva o espectador a condição de participante do desenvolvimento narrativo, mas ainda mais por exigir um comprometimento emocional grande demais. Estamos diante destas duas pessoas e queremos não passar por este constrangimento, é sufocante demais. O tempo e o som reiteram as sensações de impossibilidade diante do que está fechado e tudo acaba sendo ainda mais conturbado quando finalmente se está só. A esperança vai por terra, ou por água, como simbolicamente é mostrado no filme, e qualquer chance de resposta é negada pelo corte seco ao final. Melhor assim, alívio nosso.

UM RAMO (Marco Dutra e Juliana Rojas)


3/4


No debate que seguiu a exibição de Um Ramo no festival perguntaram a Juliana Rojas se ela acreditava que o filme mais recente de M. Night Shyamalan, Fim dos Tempos, tinha algum tipo de inspiração em seu curta, ganhador do prêmio especial de melhor curta-metragem na Semana Internacional da Crítica do Festival de Cannes de 2007. A pergunta foi como uma piada e nem mesmo Rojas havia assistido ao filme de Shyamalan, mas é inegável a semelhança entre as obras. Em Um Ramo, Clarisse começa a perceber que estão nascendo nela pequenos ramos de uma planta, sem nenhuma explicação. O teor fantástico da narrativa firme de Dutra e Rojas reside no fato do acontecimento extraordinário não vir acompanhado de algum tipo de explicação lógica, assim como no filme de Shyamalan. Mas as intenções da dupla de diretores é compreender a lógica dessa personagem diante do tal “acontecimento”.

Clarisse é uma mulher comum, professora, casada, mãe de um filho, que segue uma vida rotineira habitual até descobrir, um dia após o banho, esse pequeno ramo no braço direito. Ela arranca a folha, assim como fará com todos os outros focos de nascimento que irão se alastrar pelo seu corpo. Clarisse procura um médico mas é incapaz de dizer para qualquer pessoa o que está acontecendo, nem mesmo para o marido, com quem parece ter um casamento estável. Levando em conta que a folha foi notada depois de já ter crescido um pouco, o processo de brotar dela tal ramo parece natural e indolor e as feridas que virão da atitude de Clarisse em arrancar os ramos – ou cortá-los com a navalha do marido – são a parte brutal da situação, como se fosse ela querer agir contra o que é natural. Mas obviamente não é natural para ela a situação de, aos poucos, parecer virar uma planta, então essa negação da natureza, ao mesmo tempo que Clarisse se aproxima dela, tentando substituir o peixinho do filho que havia morrido para que ele não percebesse quando voltasse de férias, a sensibilização com a notícia da baleia encalhada na costa, o ato de tirar um pássaro preso dentro de seu apartamento. Clarisse parece querer que as coisas voltem ao normal e age como se tudo estivesse em sua plena ordem, mas com um distanciamento que nega tal regime. Quando o filho retorna, ela parece distante e fria. Esse processo de distanciamento da personagem de sua condição é o que caracteriza a observação da câmera de Dutra e Rojas, nunca julgando suas atitudes, mas tentando entendê-las. E como é de praxe no trato com a individualidade dos seres humanos, quem seria capaz de dar essas respostas?

Thiago Macêdo Correia 

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Um Cão Andaluz (Luis Buñuel, 1929)

25 anos da morte de Luis Buñuel

É quase inacreditável que mesmo após oito décadas a obra de Buñuel e Salvador Dalí continue desafiando os mesmos parâmetros insistentemente sustentados pelo público, seja como espectador/leitor/consumidor de qualquer forma de arte. E no cinema a coisa é mais evidente. Para tudo parece haver uma estranha obsessão pelo sentido. Força-se uma significação, pega-se o abstrato e tenta-se encaixá-lo numa formatação sólida onde se confeccionam referências, simbolismos, metáforas e todo tipo de artifício bacanudo de interpretação intelectualóide.

Um Cão Andaluz é a partida de uma grande cruzada rumo à liberdade absoluta. Foda-se a narrativa, foda-se um roteiro, foda-se o modo correto de se fazer as coisas. Melhor: foda-se o modo, nenhuma transgressão seguiu regras já fincadas. Isto não significa que toda a obra deva defenestrar até a última gota de lógica, não se deve nada. Buñuel nos mostra que ‘dever’ não existe, tal como ele não se preocupou nenhum pouco em fazer sentido, em saltar livremente pelo tempo, fazer verterem formigas de uma mão ou simplesmente realizar um filme cujo único vínculo com o espectador (como se precisasse de mais algum) é o sensorial.

A navalha no olho é um convite a uma nova forma de fazer cinema: a da ausência de forma. Seguimos (tentamos) o fluxo de um pesadelo através de som e imagem como únicos pilares de um filme que na verdade sempre esteve suspenso no ar. O melhor de tudo nessa viagem é que em 15 minutos experimentamos uma intensidade de sensações não encontrada ou equiparada talvez por filmografias inteiras. E não há qualquer receio quanto à efetivação dessa experiência, levada às últimas conseqüências na segurança inabalável de Buñuel sobre estar fundando um outro cinema ao ousar romper com um método de narração já cristalizado nesta arte recém-nascida (e se ainda faz sentido falar assim, imagine há 80 anos).

Não é exagero nenhum afirmar que Buñuel estabeleceu uma fuga, um sopro de liberdade na criação cinematográfica com seu surrealismo (mais discreto e elegante na evolução da carreira, o que não significa comparação alguma com este início eclosivo) e que alivia/inspira/respalda cineastas até hoje. Descobriu-se enfim que não se sacrifica idéia nenhuma em favor de manter uma linha narrativa retilínea, que não se aborta uma bela tomada por incoerência com a realidade ou a lógica quando afinal vemos filmes muito para flertar com o ilógico, para nos deixarmos guiar por uma ilusão encenada, interpretada, iluminada e disposta numa seqüência de 24 quadros. Um Cão Andaluz é manifesto vivo à liberdade criativa.

4/4

Luis Henrique Boaventura

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Arquivo X: Eu Quero Acreditar (Chris Carter, 2008)

Talvez possa parecer contraproducente contextualizar Arquivo X, mas uma vez que essa resenha não pretende se direcionar apenas aos fãs do seriado, comecemos do princípio. Um dos seriados de maior sucesso de toda a História da televisão, Arquivo X acompanhou durante dez temporadas o trabalho de uma divisão do FBI destinada a investigar eventos supostamente sem explicação natural. Seus protagonistas, os agentes Fox Mulder e Dana Scully, tornaram-se ícones queridos de uma legião de fãs. A tensão sexual entre os dois, inclusive, foi um dos grandes motores do sucesso do programa.

E é provável que Chris Carter, o criador da série, e diretor/roteirista/produtor de Arquivo X: Eu Quero Acreditar, segunda adaptação do seriado para o cinema, tenha imaginado que o simples fato de rever Mulder e Scully juntos seria suficiente para arrebatar multidões novamente. Isso explicaria as falhas imensas que se espalham por todo o filme, a começar pelo próprio relacionamento entre os protagonistas, que não têm química, nem quando estão em paz, nem quando estão em conflito. A trama é bastante desinteressante, envolvendo vilões que não assustam nem cativam. Até certo ponto, se mantém o interesse por desvendar o grande mistério, mas falta controle ao roteiro, que se estende demais e aniquila plenamente com qualquer vontade que o espectador tenha de ir adiante.

No fim das contas, Arquivo X: Eu Quero Acreditar tenta criar clima entre Mulder e Scully e falha; tenta manter a platéia em suspense e falha; tenta dar alguns sustos e falha. Se ainda não ficou óbvio qual é a palavra que melhor descreve o filme, que fique então explícito: falha.

1/4

Marcelo Dillenburg

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Grande Atuação, Saudosismo ou Grande Personagem?

Uma das maiores questões envolvendo o novo filme de Christopher Nolan – Batman, o Cavaleiro das Trevas está relacionada à polêmica constituída pelos elementos Heath Ledger, Coringa, Suicídio do astro, Sucesso de Bilheteria, perspectiva de Oscar.

Acredito que essa idéia traz à tona uma pergunta bastante notável para os milhões de pessoas que assistiram ou ainda vão assistir ao longa em todo globo: será que a atuação de Ledger é realmente excepcional? Ou será que se confirma a mórbida idéia de que as pessoas nutrem um sentimento contraditório quanto a tragédias e criam nelas verdadeiros espetáculos que valorizam seus protagonistas e os transformam em seres envoltos por uma aura distinta, que os glorifica, como jamais imaginado durante suas vidas?

Creio que a priori precisamos definir quais elementos caracterizam uma boa atuação para construirmos juntos uma perspectiva que talvez explique o fenômeno. Alguns acreditam que o fator principal é a interação com o espectador, a conquista de sua atenção, uma relação que atinge o nível intimista e faz com que ele literalmente viva ao lado do personagem todos os minutos que constituem o filme.

Já outros, abominam a idéia acima e investigam mais a fundo a origem dos personagens, seus objetivos incrustrados na trama e as características que devem ser relevadas para a constituição de seu papel na estória. Aqui é importante ressaltar que nem sempre este ponto de vista encontrará eco na receptividade calorosa do espectador, uma vez que pode estar justamente no distanciamento da relação à meta desejada (vide o assassino com máscara de samurai em Guinea Pig II: Flowers in Flesh and Blood, cujas ações horrendas e desvinculadas ao extremo da ética e moral são o motivo de tanto terror, objetivo último da obra de Hideshi Hino).

Com certeza, além desses, muitos outros ângulos podem ser enxergados para desenvolver a questão. Por hora nos limitemos a esses dois, não só para aplicarmos certa brevidade ao texto, mas também para abrirmos o espaço para o leitor do Multiplot! expor sua opinião. Além do que, somente essas duas hipóteses já são capazes de nos fornecer inúmeras possibilidades de análise.

A partir daí outra problemática se desenvolve: como perceber se o personagem é o destaque ou o ator que o interpreta? Essa pergunta ainda é mais difícil. No meu caso, costumo achar que ambos se relacionam de forma justaposta, quase que conectados indistintamente, só consigo aplicar a casos específicos e nem sei bem como faço isso, rs. E aí chegamos a minha opinião sobre o Coringa interpretado por Heath Ledger.

Todos conhecemos ao menos a figura do Coringa das HQs, mesmo que não sejamos fãs delas ou sequer tenhamos lido (como no meu caso). Só de observar o semblante do vilão observamos os ares caricaturais refletidos em sua face pintada e sempre acompanhada de um sorriso maligno, no cabelo estilizado e até mesmo nos trajes peculiares. Coringa parece a materialização de uma piada de mau gosto, um fora da lei que dificilmente seria levado à sério no universo real.

E são justamente esses fatores que tornam absolutamente impressionante a transposição do personagem para o universo de Batman – O Cavaleiro das Trevas. O Coringa de Ledger e Nolan explora a linha tênue existente entre o humor e o horror para salientar tais características que antes conferiam um tom engraçado e transmuda-las em uma figura mórbida, sombria e de uma complexidade ímpar que não se basta apenas pela denominação de encarnação do mal, mas detém uma lógica perturbadora que se contrapõe de forma genial ao perfil do Homem Morcego.

Mas como tal face seria explorada sem uma intepretação fenomenal de Heath Ledger? O leitor há de convir que um personagem descrito em um roteiro, por melhores que sejam suas ações ou a construção de sua personalidade,não possui vida, é infértil, incompleto sozinho. E aí encontramo-nos na opinião que expus há alguns parágrafos acima: ambos (ator e personagem) constituem uma unidade indissociável, mas que possuem alguns mecanismos de amplificação de efeito um em relação ao outro que curiosamente parecem individualizá-los: como exemplo podemos citar o angustiante tom de voz sarcástico de Ledger na interpretação ou os olhares insanos do vilão, dono de uma perturbadora confiança em seus atos que mostram claras influências do ator na composição enfatizando a estrutura psicológica que é propriedade da gênese do próprio Coringa. E isso tudo independente de Ledger ter morrido acidentalmente ou não.

Por esses e outros fatores, acredito que muitos dizem que Ledger rouba a cena e compõe um personagem único, repleto de ousadias e de uma densidade extraordinária. E você?

Sílvio Tavares

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10º Festival Internacional de Curtas de BH

PRIMEIRO DIA

Na sexta-feira, 25/07, teve início em Belo Horizonte a décima edição do Festival Internacional de Curtas, que irá acontecer no cine Humberto Mauro até o dia 31/07, com exibição de filmes de vários países, dentre mostras competitivas nacionais e internacionais, retrospectivas de nomes laureados na mídia do curta-metragem, como Carlos Magno e de outros já consagrados no cenário restrito do longa-metragem, como Karim Ainöuz, entre outras exibições especiais. No primeiro dia de festival eu pude acompanhar a exibição da primeira série de filmes, na mostra Competitiva Nacional 1, que comento a seguir:

PEIOTE (Cao Guimarães)

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2/4

A câmera-olho de Cao Guimarães envereda mais uma viagem sobre as cores, sons e signos de culturas latino-americanas em Peiote. O documentário de 4 minutos funciona quase como um clipe da realidade, pontuado por música e movimento, mostrando um grupo de dança folclórica se apresentando em uma praça, na Cidade do México. Se aqueles homens lá fantasiados buscam manter viva a cultura de seus antepassados, Cao lança o olhar sobre o futuro dessa cultura, na forma de um garotinho de não mais que 5 anos, observando aquele mundo adulto e fantástico. O olhar do diretor pára nas reações, na dança e na alegria desse garoto, que nunca percebe a observação distante e age de modo natural, em meio aos dançarinos. Uma visão de um futuro se unindo em comunhão com um passado necessário.

CARTA DE UM JOVEM SUICIDA (Marcelo Ikeda)

1/4

O diretor Marcelo Ikeda se assume como um “homem da família”, graças às tradições de sua família oriental. Assim seu filme poderia ser resumido como um filme sobre a família, a princípio. Ao acompanhar as reações de uma mãe ao ler a carta deixada pelo filho que decide acabar com a própria vida, Ikeda leva para a tela essa observação da dor e o processo de adaptação com a nova condição desta mulher. O que impossibilta a incursão do público na proposta do diretor é justamente a opção que ele tomou para fazê-la, filmar tudo em um plano seqüência.

A idéia do plano seqüência é naturalmente associada à não intervenção num cenário previamente concebido, sem música, sem cortes, simplesmente uma observação da ação. Mas no caso de Ikeda a pretensão fala mais alto e seu filme acaba observando não só um momento real da personagem, mas também um momento da idéia, da memória ou do futuro. A cada momento em que a atriz sai de um determinado ambiente para estabelcer um tipo de ação em outro, o cenário anterior é totalmente modificado por uma equipe que nunca vemos mas que sabemos que correu bastante para modificar todas as coisas, dando a impressão de passagem de tempo em cada um desses momentos. Poderia funcionar perfeitamente caso funcionasse perfeitamente, mesmo que “traindo” a idéia da não intervenção externa. O caso é que é tudo tecnicamente precário, contando com uma fotografia de pouca definição (que em certos momentos te distancia absurdamente da expressão da atriz, que poderia determinar um maior nível de emoção na cena) e falha em muitos momentos, como quando a atriz volta a primeira vez para o quarto do filho após ter lido a carta e vemos no alto a clara luz direta de um fresnel e as mudanças de temperatura quando a câmera sai do ambiente. Sem contar a necessidade melodramática do diretor em caracterizar a ação do modo mais óbvio possível, fazendo da carta lida numa narração em off um excesso de lugares comuns (o filho era um outsider, gay, não era compreendido no trabalho, etc) e se valendo de jogos com o público, projetando idéias não verdadeiras para aumentar a expectativa, como no momento em que a mãe abre a janela e fica parada na frente dela por um tempo, como se fosse talvez, ela mesma, acabar com a própria vida. Esse casamento de proposta cinematográfica crua em união com narrativa pseudo-carregada dramaticamente é tão infeliz que o diretor ainda encerra seu filme voltando ao ponto do início, quase como assinando todas as explicações que deveriam ser dadas ao público, não permitindo nenhum tipo de participação externa naquela narrativa, que ao invés de emocionante e bem executada resultou em um artifício frio e falho.

CASA DE MÁQUINAS (Maria Leite e Daniel Hertel)

3/4

Casa de Máquinas é como um resumo do processo, quando o fazer interessa tanto quanto o produto acabado. É como ver um Robert Altman interessado nos ensaios de um grupo de balé para depois mostrar o resultado em De Corpo e Alma. Em Casa de Máquinas, o belo resultado de uma bailarina artesanal dançando suas pernas de madeira no ar é fruto de todo um processo mecânico de formas e movimentos dentro da própria “fábrica” que é caixinha que esconde as cordas que a movimentam – e muitas outras coisas. Feito em um stop motion fotografado de modo belíssimo e com uma trilha sonora lúdica, Casa de Máquinas é desses filmes onde o encantamento reside no que está escondido e no que é mostrado, como a revelação de um truque de magia.

OS FILMES QUE NÃO FIZ (Gilberto Scarpa)

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4/4

O que mais se vê no meio cinematográfico são os famosos diretores sem filmes, aqueles que tem inúmeros projetos na manga, prestes a ganhar algum tipo de forma, muitas outras idéias na cabeça e nenhum produto consistente em mãos. Gilberto Scarpa era um desses “diretores” e se valendo dessa condição decidiu finalmente fazer um filme sobre esses filmes que nunca foram feitos. O ótimo Os Filmes Que Não Fiz tem estrutura de documentário imaginário do diretor, com uma estrutura simples onde ele mesmo cita os projetos idealizados por ele e nunca concretizados e, deste modo, os filmes finalmente viram filmes neste filme. A metalingüagem em sua forma mais direta – e hilária. Gilberto Scarpa é ele próprio um ótimo personagem, caricatura de si e de todo esse tipo de pessoa, sempre depositando a culpa pela não concretização de seus planos em leis que não os beneficiam, não compreensão artística ou, como ele bem diz, no início do filme, na astrologia. Com extremo bom humor e sofisticação estética (direção de arte, figurinos, montagem, fotografia e atuações irretocáveis) Scarpa fez um grande e pessoal filme sobre o amor ao cinema. E assim vira, de uma vez por todas, um diretor.

AMARAR (Emanuel Mendes)

2/4

Em alguns momentos Amarar parece remeter ao sonho. Em seguida nos coloca numa perspectiva de visão de futuro, para depois se revelar como visão de passado, memória. E por fim, trauma. A riqueza da história contada por meio de animação estática, que revela por zooms que nos aproximam e distanciam do relato o tempo todo, pontuados por uma linda trila sonora é perdida por uma conclusão de narrativa por meio de símbolos de uma vida perdida e que se ausenta. A personagem está sempre só e se olha num espelho partido, quando criança, para depois vermos a mesma personagem, já adulta, numa praia calma e se observando pelo mesmo espelho intacto. Seu reflexo de um passado mais recente lhe trás dor e esta se manifesta na negação daquele e tal impossibilidade a leva de volta ao sonho pueril. Se em determinados momentos os signos do filme imprimem alguma tentativa de riqueza, reforçados pelas presenças de Djin Sganzerla e da histórica Helena Ignez, isso se perde na tentativa pesada do diretor em buscar uma solução para aquela fuga idílica da personagem. O retorno à animação estática no fim só revela tristemente que a proposta se perde quase que por completo.

Thiago Macêdo Correia

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Blade Runner (Ridley Scott, 1982)

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Ridley Scott tece aqui um sombrio conto onde não é possível distinguir quem é humano e quem é máquina, pelo menos num primeiro momento. Dessa premissa anacrônica, Blade Runner lança a questão existencial na qual o ser humano leva a pensar se ele é o que é mesmo ou se é outra coisa. Alguns já disseram que Matrix é melhor que este aqui, o que discordo veementemente. Além de serem dois filmes completamente distintos, Matrix discute a relação do indivíduo com o meio. Mas o indivíduo ali tem plena certeza do que ele é. Em Blade Runner essa certeza não existe. As lembranças, as experiências, as emoções e o intelecto, a própria ALMA podem ser implantes feitos na sua cachola, mas pertencem a outro.

Ao colocar máquinas lutando pela sua sobrevivência, tentando evitar a morte a qualquer custo (mesmo que precisem tirar outras vidas no processo), Scott se lança em terreno ousado que nunca mais trilhou no resto de sua filmografia, ao retratar um mundo na qual andróides são mais humanos que os próprios humanos, desumanizados em uma sociedade corrupta, sombria, decadente, em referência clara a 2001, de Kubrick. E ao fazer isso Scott dá uma lição de valor à vida como o melhor cinema de ficção deve mostrar.

A versão final é tão somente a versão internacional + a versão do diretor com algumas melhoras aqui e ali. Para quem conheceu Blade Runner somente pela versão de cinema ou a versão do diretor e não gostou, vale dar uma conferida nesta versão definitiva (que agora sim está redondinha).

4/4

Daniel Costa

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